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艺术哲学-第27章

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思想。

法兰德斯的画家原是马丁·兴高欧和亚尔倍·丢勒的远亲:庸俗,和顺,循规蹈矩,爱舒服,守礼法,宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家作传的卡尔·梵·曼特,书中一开场先来一篇训话。我们不妨念一念这段家长式的嘱咐,看看罗伦于勒·罗曼,铁相,乔乔纳,同他们的来登和盎凡尔斯的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道:“恶习必有恶果。——俗语说最好的画家生活最放荡,这句话应当用事实推翻。——生活腐化的人不配称为艺术家。——画家永远不应当打架,争吵。——捍霍金钱非智者所为。——年轻的时候千万不能追求女性。——轻佻的妇女断送过不少画家,必须提防。——去罗马以前要多多考虑,那里花钱的机会太多而挣不到钱。——应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店,被单,臭虫,特别有一番介绍。不用说,这样的学生即使十分用功,也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿;他们自己设想的人物都是穿衣服的;倘若学意大利老师的榜样画裸体,又谈不到自由发挥,热情与独创。事实上,他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿;他们的认真只是学究的迂执,山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西,他们只能依靠成法制作,而且成绩很坏。

另一方面,意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同,为了求美而简化现实,把细节淘汰,删除,减少;这是使重要特征格外显著的方法。米开朗淇罗和佛罗伦萨画派,把附属品,风景,工场,衣著,放在次要地位或根木取消;他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物,解剖分明,肌肉完美的结构,裸露的或是略微裹些衣服的肉体;认为艺术的价值就在于人体本身,凡是显出个性,职业,教育和地位的特征,一律割弃;他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上,因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕,他们画面的特色是没有时间性,没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最低触的。法兰德斯人看到事物的本来面目,看到整个的,复杂的面目;他在人身上所抓握的;除了一般性的人,还有一个和他同时代的人,或是布尔乔亚,或是农民,或是工人,并且是某一个布尔乔亚,某一个农民,某一个工人;他对于人的附属品看得和人一样重要,他不仅爱好人的世界,还爱好一切有生物与无生物的世界,包括家畜,马,树木,风景,天,甚至于空气;他的同情心更广大,所以什么都不肯忽略,眼光更仔细,所以样样都要表现。——我们不难了解,法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚,只会丧失他原有的长处,而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样,不能不减淡色彩,取消室内与服装上的真实的细节,去掉脸上的不规则的特点,因为那是肖像画和表现个性的要素;他势必要控制剧烈的动作,免得显出真人的特色,破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易;他的本能只能向他的教育屈服一半;在勉强模仿的意大利风格之下,仍然露出法兰德斯民族性的痕迹:意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位:两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的,不全完的,依违于两个倾向之间的绘画,只能成为历史材料而不能成为艺术品。

十六世纪最后七十五年的法兰德斯,就是这么一个景象。假定一条小河被大河的水冲入,在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前,小河只会显得溷浊不清;同样,法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后,某些地方乱糟糟的染上一些混杂的颜色,本身却逐渐消灭,最后完全沉到底下,听让外来的风格耀武扬威,引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突,看两者混杂以后所产生的奇怪的后果,是很有意义的。表现第一个意大利浪潮到来的画家,有约翰·特·玛蒲斯,裴尔那·梵·奥莱,朗倍·龙巴,约翰·摩斯塔埃特,约翰·斯库里尔,朗塞罗·勃龙提尔。他们在画面上加入古典的建筑物,五色斑斓的云石柱子,圆形的浮雕,贝壳形的神龛,有时还加入凯旋门,作柱子用的人像,高雅强壮的女人披着古式长袍,或者一个身体健康,四肢匀称,生气勃勃的裸体,美丽,健全,纯粹是异教徒的种族,但他们的模仿至此为止,其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的,合于小品画题材的尺寸;始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩,象约翰·梵·埃克画上的似蓝非蓝的远山,明朗的天空,远方隐隐约约染上一层翠绿:铺金刺绣,满缀珠宝的华丽的衣料,鲜明的立体感;细致正确的细节;布尔乔亚的厚实而老成的相貌,但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放,便流于幼稚的笨拙,可笑的拼凑:描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒,苦苦挣扎的怪相和抽搐,象着了魔的疯子,三叠屏上,空中的魔鬼象一只小编幅向一个象祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干,被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起,裴尔那·梵·奥莱的《最后之审判》把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间,——到下一代,意大利浪潮更有席卷一切之势:米希尔·梵·科克西恩,黑姆斯刻克,法朗兹·佛罗利斯,马丁·特·佛斯,法朗肯一家,梵·曼特,斯普兰革,法朗兹·包蒲斯,后来的哥尔齐乌斯以及许多别的画家,都象只会讲意大利话而讲得很吃力,带着乡音,有时还不合文法。画幅加大了,近于普通历史画的尺寸;技法不象从前简单了;卡尔·梵·曼特批评当时的人“用笔厚重”,颜色涂得大厚,从前的人可不是这样的。色调变谈了,越来越苍白,象石灰一般。大家争着研究解剖,肌肉,缩短距离的透视;笔法变得僵硬枯燥,既象包拉伊乌罗时代的金银工艺家,也象模仿米开朗琪罗过火的信徒。画家都剑拔弩张的在技巧上做功夫,一心要证明他会处理骨骼,表现动作。有些画上的亚当与夏娃,圣·赛巴斯蒂安,耶律王屠杀婴儿,荷拉丢斯·高克兰斯,颇象去皮的人体标本,丑恶不堪;人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物画得比较姿态温和的时候,象法朗兹·佛罗利斯在《天使的堕落》中所表现的那样,即使画家想有选择的模仿优秀的古典范本的时候,画的裸体也不见得更成功;理想的形体中间会屏人日耳曼式的古怪的幻想,讲究真实的意识;长着猫头,猪头,鱼头的妖怪,张着喇叭形的嘴巴,长着利爪,肉冠,口吐火焰:这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会,突然在庄严的奥林泼斯山上出现,有如丹尼埃的滑稽场面混进拉斐尔的诗歌。象马丁·特·佛斯一流的别的画家,又是装模作样,制作大型的宗教画,模仿古代的人物,盔甲,衣著,武士的披风,布局力求四平八稳,手势特意做得庄严高雅,头盔和脸相象歌剧中的一样;但他们骨子里是描写人情风俗的画家,喜欢现实生活和零星小景,所以随时要回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去;他们的作品好似着色而放大的版画,画成小幅倒反更好。我们感觉到艺术家的才具入于歧途,天性受到压制,本能用到相反的地方去了;一个生来善于叙说家常的散文家,群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗。——再来一个浪潮,这些残余的民族性就会全部覆没。有一个贵族出身的画家,叫做奥多·凡尼于斯,受过高等教育,经过学者训导,是个出入宫廷的时髦人物,在法兰德斯当权的意大利和西班牙的要人很宠他;他在意大利留学七年,会画高雅纯粹的古代人物,会用威尼斯派的美丽的色彩,调子有细腻的层次,阴暗之中渗透光线,人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色;除了气势不足以外,他已经是意大利人,再没有一点儿自己的民族性:只有在极难得的场合,服装上的一个部分,蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势,还流露出他同本土的关系。那时画家已经到完全脱离本土的地步。但尼斯·卡尔伐埃德根本住在勃艮第,开宗立派,收了琪特做学生,和卡拉希三兄弟争雄。大势所趋,仿佛法兰德斯艺术发展的结果,是为了帮助别个画派而消灭自己。

可是法兰德斯艺术在别个画派的势力之下照样存在。一个民族的特性尽管屈服于外来的影响,仍然会振作起来,因为外来影响是暂时的,民族性是永久的,来自血肉,来自空气与土地,来自头脑与感官的结构与活动;这些都是持久的力量,不断更新,到处存在,决不因为暂时钦佩一种高级的文化而本身就消灭或者受到损害。可以证明这一点的是在别的画种不断变质的时候,有两个画种始终不变。玛蒲斯,摩斯塔埃特,梵·奥莱,包蒲斯父子,约翰·梵·克兰佛,安东尼斯·摩尔,两个米埃尔凡特,保尔·摩利斯,都能画精彩的肖像;三叠屏上往往有排成一前一后的捐献人,那种坦率的写实,完全静止的严肃,淳朴而深刻的表情,正好同主要画面上的冷冰冰的气息和矫揉造作的布局成为对比,使观众看了觉得有生气,觉得是真实的人而非人体模型。——另一方面,小品画,风景画和室内生活的画也逐渐形成。在刚丹·玛赛斯和路加·特·来登之后,约翰·玛赛斯,梵·海姆森,布勒开尔父子,文克菩姆斯,三个法耿堡,比哀尔·内夫斯,保尔·勃里尔等等,都发展这些画种,尤其大批的版画家与插图作家,或是在书本内,或是用单张的册页,描写当时的伦理,风俗,职业,时事,生活情况。固然,这类画在很长的一个时期内还停留在神怪与滑稽的阶段:画家逞着荒唐的幻想把现实的面目弄得颠颠倒倒;还不知道山丘树木的真实的形式,真实的色调;他表现人物大叫大嚷,在当时的服饰中间放入一些丑恶的妖怪,象在甘尔迈斯节会上带出来游行的一样。但这些过渡现象是自然的;小品画不知不觉的进步,形成它最后的面目,就是了解并爱好现实生活,肉眼所看到的生活。这里正如在肖像画中一样,发展的线索很完整,每个环节都由本民族的特性组成;经过布勒开尔父子,保尔·勃里尔和比哀尔·内夫斯,经过安东尼斯·摩尔,包蒲斯父子和两个米埃尔凡特,小品画种同十七世纪的法兰德斯和荷兰的画派完全衔接。从前那些僵硬的人物变得柔软了;神秘的风景变为现实的了;从神的时代转到人的时代的过程走完了。这个自然而正常的发展,指出民族的本能在外来风气的势力之下依旧存在;只要有个大波动给它一些助力,它就会重新占上风,而艺术也将跟着群众的嗜好一同转变。——这个大波动就是一五七二年开始的革命,长期而残酷的独立战争,规模的宏大,后果的众多,不亚于法国大革命。象我们国内一样,他们的精神世界一朝刷新以后,理想世界也跟着面目一新。十七世纪的法兰德斯艺术与荷兰艺术,正如十九世纪的法国艺术与法国文学一样,是一出延续到三十年之久,牺牲了成千累万的生命的大悲剧的反响。但这里的断头台和战役把国家一分为二,造成两个民族:一个是迦特力教的和正统派的比利时;一个是新教的,共和政体的荷兰。过去合为一体的时候,他们只有一种民族精神;分离和对立以后就有两种民族精神。盎凡尔斯和阿姆斯特丹抱着不同的人生观,因此产生不同的画派;政治的风波分裂了国土,也分裂了艺术。

我们要仔细考察一下比利时成立的经过,才能了解以卢本斯为中心的画派是如何产生的。——独立战争以前,南方各省似乎和北方各省同样倾向宗教改革。一五六六年,成群结队的反偶像派清洗盎凡尔斯,根特,都尔奈的大教堂,把各地的修院和教堂中的一切神像,和他们认为有偶像意味的装饰品,全部捣毁。根特附近,一万两万的加尔文信徒全副武装的去听埃尔曼·斯脱里革讲道。在焚烧新教徒的火刑架周围,群众高唱赞美诗,有时还殴打刽子手,劫走受刑的人。当局直要用死刑威吓,才能制止修辞学会对教会的讽刺;而阿勃公爵一朝开始屠杀,就引起全国的反抗。——但是南方的抵抗远不及北方猛烈。因为日耳曼的血统,爱好独立和倾向新教的种族,在南方并不纯粹;半数居民是混合的人口,说法国话的华隆人。其次,因为土地更肥沃,生活更舒服,所以毅力较差,肉欲更强;人民爱享乐,不
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