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股潮流以尤内斯库《秃头歌女》（1950）的上演为发端，以贝克特的《等待
戈多》（1952）及阿达莫夫、热内和品特等人一系列惊世骇俗的剧作为代表，
引起戏剧界和批评界极大关注。1961年马丁·艾斯林出版研究专著《荒诞派
戏剧》，从理论上予以总结和概括，从此“荒诞派”名称流行开来。
荒诞派作家本无意于艺术结盟，开创流派。他们没有组织，没有宣言，
每个人都自以为独立不羁，与众不同，但是他们的作品却敏锐地反映“西方
世界里他们很大一部分同代人的偏见与焦虑，思想与感情”，并且共同创立
①
了“一种新的，发展中的舞台程式”，具有基本一致的思想艺术特征。
荒诞派文学的哲学基础是存在主义，即认为人类生活从虚无中来，经历
痛苦与荒诞的存在后又结束于虚无；人都是孤立的，无法沟通，也得不到救
助，外部世界也是个毫无意义的存在，人生存的周遭环境已严重物化，人为
物役，丧失了主体性；人与自我的关系也呈荒诞状态，人在不可避免地成为
非人。在卡夫卡时代，人变成虫子尚属个例，而当今世界人们则成群结队变
作犀牛。虚无是荒诞派作家最痛切的感受：“人被切断了他的宗教的，形而
上学的以及超验主义的根源，人就失落了；他的一切行为都变得毫无意义，
十分荒诞，毫无用处”（尤内斯库语）。当然这“一切”不包括文学艺术。
在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来，这就是荒诞
派文学的存在理由。
荒诞派文学是以反传统的姿态登上戏剧舞台的，因此其艺术程式有许多
新特点：
（1）以荒诞的形式表现荒诞的内容
荒诞派的主题是人类在荒诞处境中的抽象的苦闷。作家们认为，既然荒
诞是世界的本质，非理性是艺术表现的核心内容，那么有章可循的，因果相
联的旧程式就不能真实地表现它，而只能以与之相应的荒诞形式来表现。内
容的荒诞与形式的荒诞高度一致，再现一个完整的荒诞世界。
（2）“反戏剧”的手法
完整的故事情节，贯穿的动作线和一浪高一浪的戏剧冲突是传统戏剧的
要素，而在荒诞派的舞台上却是杂乱而破碎的形象，互不关联的片断。看不
出首尾和起承转合，人物如木偶，笨拙而呆板，道具则被赋予了超常的表现
性；台词如梦呓，前言不搭后语，颠倒重复。人、人的语言、人的形象与故
事均无关紧要，只有物和摆布人的外部力量在肆虐。
（3）以喜剧表现悲剧
荒诞派戏剧很少以沉著庄重的面貌出现，相反，充斥舞台的是大量滑稽
戏谑的成分：《未来在鸡蛋里》的主人公不断下蛋，直至鸡蛋堆满舞台；《椅
子》里的演说家是哑巴；《秃头歌女》中的夫妇相见不相识都是效果明显的
喜剧场面，却又无不是在表现对荒诞处境的直觉。在荒诞派看来，“只有喜
剧才能给我们力量去承担存在的悲剧”，“喜剧因素和悲剧因素不过是同一
① 伍蠡甫： 《现代西方文论选》。
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情势的两个方面”。
60年代中期以后，荒诞派戏剧在法国已呈颓势，然而在北美、南美和亚
洲却在产生持续不断的反响。
（1）塞缪尔·贝克特
塞缪尔·贝克特（1906。4。13～）生于爱尔兰的都柏林，却长期居住在法
国，兼用英、法两种语言写作。他像萧伯纳、王尔德和叶芝一样，出身于中
等收入的新教徒家庭。14岁时进詹姆士一世所创建的波多拉皇家中学就读，
后来在都柏林三一学院获文学士学位。1928年在巴黎高等师范学校教英语，
结识了詹姆斯·乔伊斯。他尝试翻译乔伊斯的作品，未果，又开始研究普鲁
斯特，1931年出版了专著。他也在三一学院教过两年书，但马上就厌倦了，
辞了职，“不断地从一个地方搬到另一个地方”，这使他后来的作品中充满
了孤独的流浪汉和漫游者形象。
同詹姆斯相处的日子里，他曾笔录过詹姆斯口述的《芬尼根守灵》的部
分章节，但他俩都不太活跃，常常枯坐良久，相对无言。贝克特生性孤独，
他总想“重新躲进胎膜，永远呆在黑暗里”；詹姆斯的女儿热烈地爱着他，
可是被他那灼人的冷漠深深伤害了。1937年他在巴黎，有个向他讨钱的乞丐
捅了他一刀，扎破了肺。他痊愈后到监狱去看望那位凶手，问为什么要捅他
一刀，凶手漠然答道：“我也不知道，先生。”
贝克特早年主要写小说，有《墨菲》（1938）、《瓦特》（1942）、三
部曲《马洛伊》（1951）、《马洛纳之死》（1951）和《无名的人》（1953）
等长篇小说。50年代以后着重写剧本，作品有《等待戈多》（1952）、《结
局》（1957），《那些倒下的人》（1957）、《最后一盘录音带》（1960）、
《啊，美好的日子》（1963）、《喜剧与小戏数种》（1972）等。
1969年，瑞典学院将诺贝尔文学奖授予贝克特，理由是“他那具有新奇
形式的小说和戏剧作品使现代人从贫困境地中得到振奋”。
《墨菲》以寻找为主题。主人公墨菲流亡伦敦，为取悦女友而寻找工作，
其他的人则寻找他。墨菲在疯人院里当上看守，算是找到了自己的生存方式，
后来他却在那里自杀了。尸骨火化后，骨灰随即被混在“烟蒂、唾沫、呕吐
物”中扫走了。传统小说的观念被全面背弃，乔伊斯和普鲁斯特的主观叙事
方法则得到充分运用。在《瓦特》等其他小说里，流浪代替了寻找，等待又
代替了流浪。人物的活动场所越来越小；由荒原、海滩到房间，床铺，门口
的水桶，人物的身体越来越糟；流浪者，病人，残废，残骸、到只剩一个脑
袋，一张嘴；小说的情节越来越不连贯。其中《马洛伊》被认为是20世纪的
杰作之一。
但是真正给他带来声誉，并使他的观念楔子般打入当代人精神世界的是
他的戏剧。1953年《等待戈多》在巴黎的巴比伦剧场首演时，赞赏者和反对
者各执一词，竟当场交起手来。结果它在这个剧场连演了400场，又挪到另
一个剧场继续演，在短短几年里这部剧被译成几十种语言，在欧美和亚洲各
国广泛流传。甚至那些关在监狱里的囚犯也从这部剧的演出得到了艺术享
受。
1957年11月圣弗朗西斯科（今旧金山）市剧团在圣昆丁监狱为1400名
囚犯演出《等待戈多》后，当地报纸作了如下报道：
三个满身肌肉的家伙，二头肌鼓鼓的，体重共642磅，靠在过道的墙上，
等着舞台上出现姑娘和逗人发笑的场面。当这些没有出现时，他们嘀嘀咕咕
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地火起来，决定灯一暗下来就逃跑。但这个计划未能实现。他们多看了几分
钟，结果留下不走了，直到看完全剧。他们全都给震动了。
作品激起观众广泛的共鸣，是因为它揭示了人类生活的一种普遍境况。
剧情大致如下：
第一幕：
流浪汉弗拉基米尔和爱斯特拉贡在等待神秘的戈多。空旷的原野，路旁
有一棵树。为了消磨时间，他们前言不搭后语地说些废话，做些类似于穿脱
靴子之类的无聊动作。来了两个马戏演员式的人物：波卓和幸运儿——一个
被拴着脖子的奴隶。他们表演了一番。随后来了一位信使，说戈多明天准来。
夜幕降临。
第二幕：
场景同前，人物同前，不同的是秃树上长出了几片叶子，人也都显老了。
波卓双目失明，幸运儿成了哑巴，流浪汉继续穿脱靴子，语无伦次地交谈。
使者来通知说：戈多今天不能来了，明天准来。两位流浪汉试图自杀，却未
能如愿。他们的情形将继续下去。等待戈多，无休止地等待。
《等待戈多》在美国首演前，导演阿兰·施内德问贝克特，戈多何所指。
贝克特答道：“我要是知道，早就在戏里说了。”有人把戈多理解为上帝，
因为戈多（Godot）一词即是上帝（God）一词的弱化形式，另外，此前西蒙
娜·韦尔已有过一本名叫《等待上帝》的书。也有人揭示了其文学上的隐喻：
巴尔扎克的喜剧《梅卡戴》中有个人物叫戈杜，他在剧中被广泛谈论却从未
出场。梅卡戴眼巴巴地盼戈杜前来，结果盼来一个假的戈杜。最后据说真的
戈杜到了，梅卡杜急忙去见，见到没有，不得而知。
实际上，戈多含义的不确定性，更加强了它的普遍意义。人的一生总在
等待着什么，等待的状态是一样的，等待的具体内容则因人而异。这种等待
有无结果，有无价值，谁也无法作答。作者在这里讲的不是一个故事，而是
探讨一种静态的情境，“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实
在糟透了。”从希望弄清戈多的身份到久等不遇的再三失望，起伏回旋于其
中的不确定感，似是而非的模糊性和时间的不可把捉的流动性，存在的神秘
性，这即是该剧的主体。
但是在这一片貌似杂乱无章、莽莽苍苍的丛林里，所有的植株却都是作
者精心栽培的。弗拉基米尔与埃斯特拉贡个性互补，波卓与幸运儿也是互补
的一对，两个流浪汉不断地说着废话，但正是这些废话在特定的情境中成了
寓意深厚而含情不露的诗。
与《等待戈多》那空旷的乡间大道不同，《最后一局》的情境是在一间
令人窒息的内室里。瘫痪的老瞎子汉姆坐在轮椅里，墙边的垃圾桶里住着他
的失去了双腿的父母。仆人克洛夫在伺候汉姆。克洛夫是唯一能离开这里的
人，却又一直待在这里。最后他收拾停当，似乎决意要走了，但当大幕落下
时他却仍站在那里。走与不走不得而知。人与人无法相处又不能分离，在虚
无中挣扎而徒劳无益。《啊，美好的日子》继续展示生活的委琐与空虚，《喜
剧》则走向了极端：三个人物无名无姓，蜷缩在瓮中，没有任何动作，只在
嘴里含混不清，絮絮叨叨地诉说着生活中的辛酸。
贝克特的剧作篇幅越来越短小，文字越来越简约，枯燥，语言的功能和
意义在不断受到贬抑，在失去意义的世界里，语言只剩下其物质外壳，内中
却空空如也，戏剧中的语言只表现了语言的破裂与解体。《等待戈多》中，
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对话的含混和误解，无法沟通的独白，陈词滥调，同义词重复，丧失了常规
结构的电报体，杂乱无章的表述；《啊，美好的日子》中温妮和威利那冗长
的，断断续续的，零碎的，呓语般的呢喃，使人感到语言已不再是交流手段，
连问话也成了无须作答的谵语。语言不传达什么，只是生命的喘息或为空虚
无聊所折磨的灵魂的呻吟。以艺术语言来揭示生活语言的空洞无物，发展到
艺术语言本身也在收缩以至消散。到后来人物干脆就不说话了，于是出现了
《双人单刺无台词戏》这样的哑剧。
事实上，作者在揭示人类生活的空虚无聊时，其目的仍是为了探索存在
的意义，描述语言的迷雾在人与人之间造成的阻隔，正是为了超越语言的局
限，寻找新的沟通渠道。在《等待戈多》每幕结尾处，都有这样的情形：两
个流浪汉都说：“咱们走吧。”但舞台提示却清楚地表明，“他们原地不动”。
在这里，语言被动作否定了，却也被增加了一种新的维度，即在与行动构成
的对位关系中，揭示真实的存在。
（2）阿瑟·阿达莫夫
阿达莫夫（1908～）是荒诞派文学的骨干成员，但他后来却掉头而去，
转向了具有浓厚现实主义色彩的社会政治剧。他提出“戏剧必须同时但又有
所区别地表现事物那尚可挽救的和无法挽救的两方面情形。我们知道，不可
挽救的方面就是死亡的无法避免性，而可以挽救的方面则是