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世界当代文学史-第4章

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  股潮流以尤内斯库《秃头歌女》(1950)的上演为发端,以贝克特的《等待 

  戈多》(1952)及阿达莫夫、热内和品特等人一系列惊世骇俗的剧作为代表, 

  引起戏剧界和批评界极大关注。1961年马丁·艾斯林出版研究专著《荒诞派 

  戏剧》,从理论上予以总结和概括,从此“荒诞派”名称流行开来。 

       荒诞派作家本无意于艺术结盟,开创流派。他们没有组织,没有宣言, 

  每个人都自以为独立不羁,与众不同,但是他们的作品却敏锐地反映“西方 

  世界里他们很大一部分同代人的偏见与焦虑,思想与感情”,并且共同创立 

                                           ① 

  了“一种新的,发展中的舞台程式”,具有基本一致的思想艺术特征。 

       荒诞派文学的哲学基础是存在主义,即认为人类生活从虚无中来,经历 

  痛苦与荒诞的存在后又结束于虚无;人都是孤立的,无法沟通,也得不到救 

  助,外部世界也是个毫无意义的存在,人生存的周遭环境已严重物化,人为 

  物役,丧失了主体性;人与自我的关系也呈荒诞状态,人在不可避免地成为 

  非人。在卡夫卡时代,人变成虫子尚属个例,而当今世界人们则成群结队变 

  作犀牛。虚无是荒诞派作家最痛切的感受:“人被切断了他的宗教的,形而 

  上学的以及超验主义的根源,人就失落了;他的一切行为都变得毫无意义, 

  十分荒诞,毫无用处”(尤内斯库语)。当然这“一切”不包括文学艺术。 

  在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来,这就是荒诞 

  派文学的存在理由。 

       荒诞派文学是以反传统的姿态登上戏剧舞台的,因此其艺术程式有许多 

  新特点: 

        (1)以荒诞的形式表现荒诞的内容 

       荒诞派的主题是人类在荒诞处境中的抽象的苦闷。作家们认为,既然荒 

  诞是世界的本质,非理性是艺术表现的核心内容,那么有章可循的,因果相 

  联的旧程式就不能真实地表现它,而只能以与之相应的荒诞形式来表现。内 

  容的荒诞与形式的荒诞高度一致,再现一个完整的荒诞世界。 

        (2)“反戏剧”的手法 

       完整的故事情节,贯穿的动作线和一浪高一浪的戏剧冲突是传统戏剧的 

  要素,而在荒诞派的舞台上却是杂乱而破碎的形象,互不关联的片断。看不 

  出首尾和起承转合,人物如木偶,笨拙而呆板,道具则被赋予了超常的表现 

  性;台词如梦呓,前言不搭后语,颠倒重复。人、人的语言、人的形象与故 

  事均无关紧要,只有物和摆布人的外部力量在肆虐。 

        (3)以喜剧表现悲剧 

       荒诞派戏剧很少以沉著庄重的面貌出现,相反,充斥舞台的是大量滑稽 

  戏谑的成分:《未来在鸡蛋里》的主人公不断下蛋,直至鸡蛋堆满舞台;《椅 

  子》里的演说家是哑巴;《秃头歌女》中的夫妇相见不相识都是效果明显的 

  喜剧场面,却又无不是在表现对荒诞处境的直觉。在荒诞派看来,“只有喜 

  剧才能给我们力量去承担存在的悲剧”,“喜剧因素和悲剧因素不过是同一 



① 伍蠡甫: 《现代西方文论选》。 


… Page 15…

情势的两个方面”。 

     60年代中期以后,荒诞派戏剧在法国已呈颓势,然而在北美、南美和亚 

洲却在产生持续不断的反响。 

      (1)塞缪尔·贝克特 

     塞缪尔·贝克特(1906。4。13~)生于爱尔兰的都柏林,却长期居住在法 

国,兼用英、法两种语言写作。他像萧伯纳、王尔德和叶芝一样,出身于中 

等收入的新教徒家庭。14岁时进詹姆士一世所创建的波多拉皇家中学就读, 

后来在都柏林三一学院获文学士学位。1928年在巴黎高等师范学校教英语, 

结识了詹姆斯·乔伊斯。他尝试翻译乔伊斯的作品,未果,又开始研究普鲁 

斯特,1931年出版了专著。他也在三一学院教过两年书,但马上就厌倦了, 

辞了职,“不断地从一个地方搬到另一个地方”,这使他后来的作品中充满 

了孤独的流浪汉和漫游者形象。 

     同詹姆斯相处的日子里,他曾笔录过詹姆斯口述的《芬尼根守灵》的部 

分章节,但他俩都不太活跃,常常枯坐良久,相对无言。贝克特生性孤独, 

他总想“重新躲进胎膜,永远呆在黑暗里”;詹姆斯的女儿热烈地爱着他, 

可是被他那灼人的冷漠深深伤害了。1937年他在巴黎,有个向他讨钱的乞丐 

捅了他一刀,扎破了肺。他痊愈后到监狱去看望那位凶手,问为什么要捅他 

一刀,凶手漠然答道:“我也不知道,先生。” 

     贝克特早年主要写小说,有《墨菲》(1938)、《瓦特》(1942)、三 

部曲《马洛伊》(1951)、《马洛纳之死》(1951)和《无名的人》(1953) 

等长篇小说。50年代以后着重写剧本,作品有《等待戈多》(1952)、《结 

局》(1957),《那些倒下的人》(1957)、《最后一盘录音带》(1960)、 

 《啊,美好的日子》(1963)、《喜剧与小戏数种》(1972)等。 

     1969年,瑞典学院将诺贝尔文学奖授予贝克特,理由是“他那具有新奇 

形式的小说和戏剧作品使现代人从贫困境地中得到振奋”。 

      《墨菲》以寻找为主题。主人公墨菲流亡伦敦,为取悦女友而寻找工作, 

其他的人则寻找他。墨菲在疯人院里当上看守,算是找到了自己的生存方式, 

后来他却在那里自杀了。尸骨火化后,骨灰随即被混在“烟蒂、唾沫、呕吐 

物”中扫走了。传统小说的观念被全面背弃,乔伊斯和普鲁斯特的主观叙事 

方法则得到充分运用。在《瓦特》等其他小说里,流浪代替了寻找,等待又 

代替了流浪。人物的活动场所越来越小;由荒原、海滩到房间,床铺,门口 

的水桶,人物的身体越来越糟;流浪者,病人,残废,残骸、到只剩一个脑 

袋,一张嘴;小说的情节越来越不连贯。其中《马洛伊》被认为是20世纪的 

杰作之一。 

     但是真正给他带来声誉,并使他的观念楔子般打入当代人精神世界的是 

他的戏剧。1953年《等待戈多》在巴黎的巴比伦剧场首演时,赞赏者和反对 

者各执一词,竟当场交起手来。结果它在这个剧场连演了400场,又挪到另 

一个剧场继续演,在短短几年里这部剧被译成几十种语言,在欧美和亚洲各 

国广泛流传。甚至那些关在监狱里的囚犯也从这部剧的演出得到了艺术享 

受。 

     1957年11月圣弗朗西斯科(今旧金山)市剧团在圣昆丁监狱为1400名 

囚犯演出《等待戈多》后,当地报纸作了如下报道: 

     三个满身肌肉的家伙,二头肌鼓鼓的,体重共642磅,靠在过道的墙上, 

等着舞台上出现姑娘和逗人发笑的场面。当这些没有出现时,他们嘀嘀咕咕 


… Page 16…

地火起来,决定灯一暗下来就逃跑。但这个计划未能实现。他们多看了几分 

钟,结果留下不走了,直到看完全剧。他们全都给震动了。 

     作品激起观众广泛的共鸣,是因为它揭示了人类生活的一种普遍境况。 

剧情大致如下: 

     第一幕: 

     流浪汉弗拉基米尔和爱斯特拉贡在等待神秘的戈多。空旷的原野,路旁 

有一棵树。为了消磨时间,他们前言不搭后语地说些废话,做些类似于穿脱 

靴子之类的无聊动作。来了两个马戏演员式的人物:波卓和幸运儿——一个 

被拴着脖子的奴隶。他们表演了一番。随后来了一位信使,说戈多明天准来。 

夜幕降临。 

     第二幕: 

     场景同前,人物同前,不同的是秃树上长出了几片叶子,人也都显老了。 

波卓双目失明,幸运儿成了哑巴,流浪汉继续穿脱靴子,语无伦次地交谈。 

使者来通知说:戈多今天不能来了,明天准来。两位流浪汉试图自杀,却未 

能如愿。他们的情形将继续下去。等待戈多,无休止地等待。 

      《等待戈多》在美国首演前,导演阿兰·施内德问贝克特,戈多何所指。 

贝克特答道:“我要是知道,早就在戏里说了。”有人把戈多理解为上帝, 

因为戈多(Godot)一词即是上帝(God)一词的弱化形式,另外,此前西蒙 

娜·韦尔已有过一本名叫《等待上帝》的书。也有人揭示了其文学上的隐喻: 

巴尔扎克的喜剧《梅卡戴》中有个人物叫戈杜,他在剧中被广泛谈论却从未 

出场。梅卡戴眼巴巴地盼戈杜前来,结果盼来一个假的戈杜。最后据说真的 

戈杜到了,梅卡杜急忙去见,见到没有,不得而知。 

     实际上,戈多含义的不确定性,更加强了它的普遍意义。人的一生总在 

等待着什么,等待的状态是一样的,等待的具体内容则因人而异。这种等待 

有无结果,有无价值,谁也无法作答。作者在这里讲的不是一个故事,而是 

探讨一种静态的情境,“什么也没有发生,谁也没有来,谁也没有去,这实 

在糟透了。”从希望弄清戈多的身份到久等不遇的再三失望,起伏回旋于其 

中的不确定感,似是而非的模糊性和时间的不可把捉的流动性,存在的神秘 

性,这即是该剧的主体。 

     但是在这一片貌似杂乱无章、莽莽苍苍的丛林里,所有的植株却都是作 

者精心栽培的。弗拉基米尔与埃斯特拉贡个性互补,波卓与幸运儿也是互补 

的一对,两个流浪汉不断地说着废话,但正是这些废话在特定的情境中成了 

寓意深厚而含情不露的诗。 

     与《等待戈多》那空旷的乡间大道不同,《最后一局》的情境是在一间 

令人窒息的内室里。瘫痪的老瞎子汉姆坐在轮椅里,墙边的垃圾桶里住着他 

的失去了双腿的父母。仆人克洛夫在伺候汉姆。克洛夫是唯一能离开这里的 

人,却又一直待在这里。最后他收拾停当,似乎决意要走了,但当大幕落下 

时他却仍站在那里。走与不走不得而知。人与人无法相处又不能分离,在虚 

无中挣扎而徒劳无益。《啊,美好的日子》继续展示生活的委琐与空虚,《喜 

剧》则走向了极端:三个人物无名无姓,蜷缩在瓮中,没有任何动作,只在 

嘴里含混不清,絮絮叨叨地诉说着生活中的辛酸。 

     贝克特的剧作篇幅越来越短小,文字越来越简约,枯燥,语言的功能和 

意义在不断受到贬抑,在失去意义的世界里,语言只剩下其物质外壳,内中 

却空空如也,戏剧中的语言只表现了语言的破裂与解体。《等待戈多》中, 


… Page 17…

对话的含混和误解,无法沟通的独白,陈词滥调,同义词重复,丧失了常规 

结构的电报体,杂乱无章的表述;《啊,美好的日子》中温妮和威利那冗长 

的,断断续续的,零碎的,呓语般的呢喃,使人感到语言已不再是交流手段, 

连问话也成了无须作答的谵语。语言不传达什么,只是生命的喘息或为空虚 

无聊所折磨的灵魂的呻吟。以艺术语言来揭示生活语言的空洞无物,发展到 

艺术语言本身也在收缩以至消散。到后来人物干脆就不说话了,于是出现了 

 《双人单刺无台词戏》这样的哑剧。 

     事实上,作者在揭示人类生活的空虚无聊时,其目的仍是为了探索存在 

的意义,描述语言的迷雾在人与人之间造成的阻隔,正是为了超越语言的局 

限,寻找新的沟通渠道。在《等待戈多》每幕结尾处,都有这样的情形:两 

个流浪汉都说:“咱们走吧。”但舞台提示却清楚地表明,“他们原地不动”。 

在这里,语言被动作否定了,却也被增加了一种新的维度,即在与行动构成 

的对位关系中,揭示真实的存在。 

      (2)阿瑟·阿达莫夫 

     阿达莫夫(1908~)是荒诞派文学的骨干成员,但他后来却掉头而去, 

转向了具有浓厚现实主义色彩的社会政治剧。他提出“戏剧必须同时但又有 

所区别地表现事物那尚可挽救的和无法挽救的两方面情形。我们知道,不可 

挽救的方面就是死亡的无法避免性,而可以挽救的方面则是
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