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俱往矣，那个年代的人，那个年代的事，还有那个年代的大连，只有沈从文在信中描述的这幅图景，不住地勾起我对大连的温暖记忆：
我们三楼还有个屋顶平台，早晚眺望，才知道附近风景还是相当好。特别在黄昏后，各个山头灯火如星，万点星子齐明时，远远近近似乎就有了一种清气（一种仙气），十分柔和美丽。……这时远处只有两种声音可闻：一是电车声音和闪光，大约可以有七八站之长在下边山谷中移动，车到晚上已较空，音响因之也格外大。一是每一住宅单宅单位（在附近一里内），都是小孩子叫嚷嬉笑声音，也是别处少有的。
齐白石的“蔬笋气”
？ 冰 静
齐白石六十三岁题画白菜时写道：“余有友人尝谓曰：‘吾欲画菜，苦不得君所画之似，何也﹖’余曰：‘通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到。’”
齐白石土生土长，作田、种菜、放牛，受着纯正的村野生活的养育和熏陶。后来学木雕，成了闻名乡里的“芝木匠”。
齐白石有“孩子气”，即“老小孩”似的天真、可爱。譬如一只青蛙被水草拴住了后腿，另外三只不施救助，坐而旁观；两只小鸡争食一条蚯蚓，但又免不了“他日相呼”；一只老鼠跳到称钩上戏耍，题为“自称”；一群蝌蚪明明看见水中的荷花倒影，却争相追爱；经常画钓杆垂于水面，再画几只小鱼游过来，题为“小鱼都来”；他画小鱼丝瓜，说“小鱼煮丝瓜，只有农家能有此风味”；他反复描绘老鼠偷油，虽有“寒门只打一钱油，哪能供得鼠子馆”的憎恶，但更多的是玩赏鼠儿的乐趣；当他画出一只老鼠咬着另一只老鼠的尾巴时，忍不住写下了“寄萍老人八十五岁新造样，可一笑”的题记。
齐白石的画中总是响彻着一种世俗的、生意盎然的愉悦情调，满眼天趣之中透露着对劳动生活的挚爱和信赖，俗中寓雅，雅中见俗。譬如矗立的半截荷梗诉说着莲蓬刚刚收获；偶尔立在梗顶的蜻蜓，昂头翘尾展翅之势，给人一触即飞的灵动感。即便是那些已经离开泥土的白菜、萝卜，也都那么鲜嫩、水灵，仍然那么生机勃勃。就与他画的虾、鱼、小鸡一样，贯串着生命之歌；就像他画的篱笆、稻束、柴耙一样，让我们联想、思念着齐白石充满着“蔬笋气”的乡野生活。这种生活之歌、生命之歌，就是齐白石用他的笔墨精神谱写的。
白石老人绘画艺术的“蔬笋气”渊源深远，蕴意厚重。他虽避乱北京二十余年，但始终坚守着自己的精神家园，这不能不对他甘为“走狗”的廓大胸襟刮目相看。正是这种海纳百川的胸襟孕育和催生了他的“衰年变法”，成为他成就一代宗师的转折。
白石接受陈师曾劝告，以“不欲人知，致饿死京华，公等勿怜”的决心开始变法，已是五十八岁了。促使他下这个决心的是四个方面的因素：他的画别人不喜欢（“予五十岁后之画，冷逸如雪个〈八大山人〉，避乡乱，来京师，识者寡”《五十七岁日记》）；自己不满意（“予作画数十年，未称己意”《题画》）；虚心听取别人意见（“友人师曾劝其改造，信之，即一弃”《五十七岁日记》）；下决心改造画风（“从此决定大变”）。他谙知变法不易，衰年变法更不易，所以才以惊人的毅力和勤奋，进行着攻坚守隘的拼搏。在那“扫除凡格”，“关门变更”的岁月里，他握笔把刀，日不暇给。不是“涂黄抹绿再三看”，就是“夜长镌印忘迟睡”，在藤椅上小憩，在床上假寐，以致在厕所里小解，星星点点的光阴，他都不肯放过。一天到晚，古人册上的山河湖泊，同辈腕底的飞禽走兽，自己笔下的花鸟虫鱼，无时无刻不在交叠闪现，一旦打出自己认为比较满意的腹稿，便提笔蘸墨，泼写再三，往往同一腹稿，要画几张，几十张之多。陈师曾指出白石的画“还有樊篱圈着”，并把吴昌硕的画送给他看。齐白石没见过吴昌硕，但对他在艺术上的独创精神和取得的成就十分敬佩，他把吴的画挂起来，远看近瞧，口中喃喃自语，像是着了魔，晚上躺在被窝里还盯着墙上的画，用手指当空比划着。他想起“扬州八怪”之一的郑板桥的一颗印刻着“青藤门下走狗郑燮”，于是吟成一首：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎，缶老（吴昌硕）衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”鲁迅甘做“孺子牛”，白石欲为“看家狗”。自此，他的画作不论花卉、山水，都已明显跳出他人樊篱，自家法出，不假古人欺世。陈师曾在醇香艳花的陶醉中，挥笔疾书道：“一日不见如隔秋，三家神犬功自酬。我欲借之乘风去，为我中华雪耻羞！”这后两句诗是指陈师曾带着齐白石的画赴日本展览，轰动了日本，也震撼了北京画坛和商界。齐白石的名字和作品，被涂上一层神秘的色彩到处颂扬。陈师曾打趣道：“白石先生，从今以后，你不必再为青藤、雪个他们转轮为‘狗’的。”齐白石连连摇头道：“不敢这么说。在所有古今名贤面前，我永远是一条忠实的走狗。几时我还要刻一方印章：‘衡恪门下走狗齐璜’！”
而支撑着这种“永远做一条古今名贤的忠实走狗”的信念的，要数他的那种“纠缠如毒蛇，执著如怨鬼”的“笑骂由之，我自坚持”的豁达和勇毅。白石在《印说》里说：“子之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字解义，不为摹、作、削所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑。”白石篆刻以不摹、不作、不削的创新闻名于世，与其画并称。他不为名所误所累，对人誉人骂皆豁达“两笑”。前“一笑”，透着自信、谦虚、宽容。后“一笑”则表明这位大家的胸襟广阔，趣味恬淡，神情轻松。笑骂由之，是一种超脱；惟超脱方可逃出自我束缚，避免自我封杀。放开手脚，大胆探索，不落俗套，专心致志，不为名而著，反而促其大成。正因为有了这种笑骂由之的豁达与宽容，才会有独立之意志，自由之精神。这种意志和精神促成了白石的艺术经历“衰年变法”之后达于艺术巅峰。
知恩图报乃君子之德。齐白石就具备受人恩惠永世不忘的知恩之德。胡沁园是最早教白石画画做诗的恩师。他写了许多怀念恩师的诗文书信，如《看菊怀沁园胡宅》诗云：“青鬓乌丝来晚翁，年年佳日喜秋风。红云满地闲看菊，犹记停车谒沁公。”有一信寄胡沁园曰：“年别公后，眠食欲废，奈何委画者颇多，一无应命，知我惟公，想不罚我也。黄画小幅一，其品清逸，寄一奉公置之……”思恩之情，可见一斑。陈师曾是第一个劝齐白石改变画风，并促其完成“衰年变法”，致使齐的画由工细清秀变为飘逸冷峻，进而变为厚重雄浑、大气磅礴。又是陈师曾第一次为他在日本办画展，声名大震，白石没齿不忘。在陈去世三年多以后，白石还写诗怀念亡友恩师：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九泉勿相昧。”这样还觉不够，于是，在大暑天，不顾炎热和蚊虫叮咬，连续两晚把这些事详详细细告诉儿子齐良迟，让子孙们都记得人家的好处。
最难能可贵的是齐白石从不委身于人，绝不为五斗米折腰的血性男儿的磊落光明和铮铮铁骨，堪称民族之脊梁。
一是不近官场。四十岁时，白石到西安结识了陕西臬台樊樊山，樊很赏识、器重并同情他，想利用自己的关系向慈禧太后保荐他入宫作画。朋友电劝他走臬台门路，谋个一官半职。夏午诒也要为他捐个县丞。但他一一谢绝了，并在《藤花》的画面题上“柔藤不借撑持力，卧地开花落不惊”的诗句，又刻上一方“独耻事干谒”的石印以公开表露自己的心迹。他的题《菊》诗说得好：“穷到无边犹自豪，清闲还比做官高。归来尚有黄花在，幸喜生平未折腰。”他宁愿在北京做个“流浪者”，住在法源寺做“半个和尚”，背着“外省人”“外来户”的名声时时遭到围攻而不怨、不悔。
二是痛斥贪官污吏。他的题《不倒翁》诗曰：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝？”在旧社会，人民痛恨贪官污吏，但敢怒不敢言，齐白石却通过艺术形象，寄予刻骨的仇恨。
三是拒斥日伪。“七七事变”后，北平沦陷，齐白石痛恨万分，拒绝将画卖给日本人和汉奸，并在家门口贴上两张告示：“画不卖与官家，窃恐不祥。”“中外官长要买白石之画者，用代表人可矣，不可亲驾到门。从来官不到民家，官入民家，主人不利。谨此告知，恕不接见。”有一次日本人逼他宣扬“中日共荣”，他不从，被扣留三天，便写下了“予子孙永不得做日本官”的遗言以表抗拒到底的决心。有时不便硬拒，就变通手法与日本人作斗争。在一首题《蟹》中写道：“冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”都表现了白石老人刚正不阿、光明磊落的民族气节。
齐白石虽然属于上个世纪，但齐白石艺术并没有成为过去，对于二十一世纪无论是创作者还是欣赏者，都具有范式意义。齐白石的借古开今的创作道路，表明他已经充分认识到继承传统是创新的重要基础，而创新又是继承的必然发展。齐白石艺术是以关爱自然、讴歌和平为旨趣。“天人合一”的自然观已经潜入了他的灵魂深处，时刻引发大地之子的心灵悸动。对于大自然的山水草木，自由生息的花鸟鱼虫，他不能不想着它们，爱着它们，表现它们，再造它们的形象和神灵。正如齐白石在获国际和平奖时曾说：“正因为爱我的家乡，爱我祖国美丽富饶的山河土地，爱大地上一切活生生的生命，因此花费了我毕生精力，把一个普通中国人的感情画在画里，写在诗里。直到近几年，我才体会到，原来我追求的就是和平。”齐白石具有守护“通身蔬笋气”的精神家园的高度自觉和炽热的情怀。这个精神家园，对于艺术，对于文明，都是安身立命之所。齐白石的守护，或赞颂，或揭露，或劝诫，或拒斥，倾注了一腔热血、一生赤诚。
继承、变革、创新、开拓、与时俱进，永远不要疏离民族传统，须臾不要离开人民土壤，不要让铜臭气、脂粉气和世俗气抹煞了“蔬笋气”。或许这就是齐白石艺术精神对于二十一世纪的意义。
概念的文化逻辑
？ 季广茂
拉康的精神分析理论固然博大精深，却难免死气沉沉，齐泽克深入浅出地阐释拉康，也激活了拉康的理论。他也因此成为拉康之后成就最大的精神分析理论家。他是如何做到这一点的？让我们以一个概念——“主人能指”（master
signifier）——为例，说明这个问题。
“主人能指”是“符号性权威的空洞能指”。它是能指，但它是空洞的，即没有任何内容的。拉康称之为“没有所指的能指”，即同义反复、空空如也的能指。齐泽克有时称之为“符号性虚构”。比如“父亲名义”中的“父亲”即是一例。我们在成长的过程中必须经历“寻找父亲”的一环。许多文艺作品都有意无意地揭示了这一点。巴西电影《中央车站》（Central
Station）即是一例，捷克电影《青青校树》（Elementary School）是另外一例，里面的孩子都在寻找自己的父亲。其实我们寻找的不过是“父亲的名义”而已，至于有血有肉的生理学意义的父亲，倒是可有可无之物。我们寻找的是一个空洞的能指，一个符号性的权威。货真价实的生理学意义上的父亲因为缺少符号性，因为过于“本真”，而无法承担此项重任。《中央车站》中的约书亚最终没有找到父亲，这是编导的高明之处，因为如果真的找到了，“父亲”这一幻象反而很可能在瞬间幻灭；《青青校树》中的小主人公对于身边的父亲不感兴趣，对于学校里的那个英雄老师（后来才知道是个冒牌货）却是崇敬有加。即使在这位英雄老师的鬼把戏被揭穿之后，孩子们还是一如既往地对之膜拜，就颇能说明问题。
我们需要一个符号性权威，一个符号性父亲，即一个“主人能指”。它是空洞的，也必须是空洞的，因此无关乎真假，只关乎效用。割舍母亲，寻求父亲，是男孩子告别俄狄浦斯情结、投入父权制文化的重要途径。只有这样