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此后，达·芬奇在1490年创作了《哺乳圣母》，肖像画《抚貂的妇
女》，《拉·贝尔·弗罗尼艾》、《音乐家》和《少女》等。1495年至
1498年，又应米兰大公斯福查明的委托，创作了壁画《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》，画在米兰圣玛利亚修道院食堂的墙壁上。画长880
厘米，宽460厘米。芬奇在创作时极其严肃认真，他常常面对画幅，凝
神思索，以至废寝忘食。或者跑到闹市和罪犯聚集之地去寻找典型进行
素描，以丰富创作素材。为了画好犹大这个形象，他就花去了将近一年
的心血。同代作家玛蒂奥·班杰洛（1480—1565年）记载：“我常常亲
眼看到他如何清早就登上台架，……一直劳作到日落，手不离笔，毫不
休息，忘记了吃和喝。然后经过两天、三天甚至四天，他完全不动笔，
在食堂中呆一、二个小时，仔细观看并默默地独自研究自己的人物。当
他脑子里想到什么，他便立刻登上台架，拿起笔，在创作的人物之上加
上一笔或两笔细线条，然后又不见了，不知跑到那里去了。”对此，教
堂里的一位副院长向大公汇报，指责达·芬奇到处游荡，很少作画。大
公只好令院长把达·芬奇请来询问原委。芬奇和蔼地回答：“画家必须
想好了才可以动笔，特别有两个头至今我画不好。一个是基督的那种仁
慈的美。一个是犹大的头，我想不出一个人得到了那么多好处，竟会背
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叛其恩人。不过，为了快一点，我发现这位副院长的头是可以放在犹大
①
的身上的。”大公听后大笑不止，尴尬的副院长只好悄悄地溜走了。秘
密诬陷、罗织罪状，是宗教势力和封建专制压迫惯用的卑劣行径。达·芬
奇给予米兰大公的回答，不仅表达了对这种黑暗制度的轻蔑，同时也表
达了他创作《最后的晚餐》的真实意图。
《最后的晚餐》，取材于《新约全书》上犹大出卖耶稣的故事。被
捕前，耶稣和12个门徒共进晚餐。在此之前，乔托·杜绰（1260—1319
年）、卡斯塔诺（1423—1457年）、基兰达约·罗赛里（1439—1507年）
等画家都画过这一题材，但都失于散漫刻板，主题不明确、缺乏中心和
心理冲突。特别是对于犹大的处理也流于公式化，缺乏艺术的真实感。
芬奇与众不同，他既没有为耶稣和12门徒画上神圣的光圈，也没有把题
材表现为普通的圣餐仪式，他把基督师生都画成了人，并紧紧抓住晚餐
之中的一刹那：耶稣宣布：“你们当中有一个人出卖了我”，立即引发
了强烈的戏剧性冲突，产生了画面上的灵魂激荡，展现出人物内心世界
的矛盾和泾渭分明的善恶对比。画中，基督坐在正中间，头部刚好受到
来自背后的3个窗户的光亮的映照，异常鲜明突出。12位门徒每侧6位，
又按照他们的动作有机地分为4组，各组之间又由人身的倾俯和手臂的
穿插而自然联结，形成变化统一的整体。从右端开始，秃顶的西门平展
双手，象是在对侧面的达太讲：“这从何说起？”达太则用右手指向基
督同时面向西门惊疑地说：“真有人敢出卖老师？”马太气愤地侧对西
门，双臂却反向展示老师，似乎在提议：“我们决不能让这样的事情得
逞！”年轻的菲力普双手拍着胸脯从座位上猛然站起，诚挚地说：“难
道能怀疑我有变节行为？”大雅各激怒地伸开双臂以致把杯子打翻，好
像在说：“这是多么阴险的事呀！”他身后的马多竖起一个指头问老师：
“真有一个人要出卖你？”在基督的左侧，温顺的约翰正在歪头聆听彼
得的耳语，情绪激昂的彼得将左手搭在约翰的右肩上，像是在问：“你
知道谁是叛徒？”而他的右手便紧握着一把餐刀，使人们联想到后来他
挥刀横路禁止人们逮捕基督的刚烈性格。在彼得的肩前，惊慌的犹大猛
地把身体一横，顺势稍向后仰，为了掩饰自己的惊恐，左手从耶稣面前
拉回食器，却又弄翻了小盐壶，而他的右手则紧紧地握住出卖老师的那
袋金币，黑影中的双眼阴险地注视着耶稣。左端最后3人，年老的安得
烈惊愕地举起双手，侧面对着右边的人们，像是提醒大家不要吵嚷，要
尽快把事情搞清楚。小雅各附在他的耳畔，表示赞同他的建议，同时将
左手伸向彼得，劝阻他不要鲁莽从事。最后是年轻而强壮的巴多罗米欧，
他忍不住站立起来，双手按在桌角上俯身望着大家，咬紧的嘴角象是等
候采取行动的决定，他会一下子撕烂那个可耻的叛徒。在这极度紧张、
情绪激昂的人群中，只有位于中间的耶稣端然不动，他双手摊在桌子上，
显得沉静、安祥、庄严、视死如归，但又流露出内心的痛苦。窗口透进
来的光线照在他的头上，越发显出他的崇高和伟大。
在这幅画作中，达·芬奇充分地运用了金字塔构图法，将画面设计
为5个三角形。除了耶稣自身而外，其他4组人物也同样符合三角形构
图法的原理，而且两边的三角形分别向中央的三角形集中，12个门徒之
① 迟柯： 《西方美术史话》，中国青年出版社1983 年版，第82 页。
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中，只有犹大采取离心的行为，其他11人的动态都集中到老师身上。这
就突出了画家的创作意图，显现出丑恶的叛徒和正义力量之间的分裂，
令人一目了然。这幅画画在格拉契修道院圣马丽亚教堂餐厅正面的墙壁
上。从一定距离看，画中屋顶和墙壁的透视线与餐厅建筑的透视线正好
相接。这样就使进餐的人们好像与画中的人物同在一张餐桌上用饭，他
们便自然地进入了“谁出卖了耶稣”的氛围之中，从而检省自己的行为，
得到道德的力量。芬奇正是通过这一独具匠心的构图和深刻细腻的内心
刻划，使画面和餐厅形成了一个现实生活中的大舞台，让所有身临此境
的人们都能在这里展露自己的人格。由于这一画作的深邃和非凡，意大
利文艺复兴美术也从此进入到一个崭新的阶段。
1499年10月，由于政局突变，法军入侵米兰，达·芬奇前往威尼斯
避难。1500年路过曼托瓦，应邀为曼托瓦伯爵夫人作肖像素描。同年4
月返回故乡，直到1505年，史称为第二佛罗伦萨时期。在这个时期，达·芬
奇较多地忙于科学研究，很少进行艺术创作，仅创作了《圣安娜》、《安
加利之战》和《蒙娜丽莎》。1499年至1501年，达·芬奇的素描《圣安
娜》在佛罗伦萨展出，引起了全城的轰动。1503年，为佛罗伦萨旧宫会
议厅创作壁画《安加利之战》，此画旨在揭露战争的残酷，画中刻划出
野蛮拼杀、生死搏斗的激烈场面，不久即被覆盖。
《蒙娜丽莎》作于1503年至1506年，现藏法国巴黎鲁佛尔博物馆。
高77厘米，宽53厘米。这幅画不是取材于宗教，而是直接描绘现实社
会的女性形象，因而引起了轰动。中世纪的神学和禁欲主义者，把活人
的肌体称为“灵魂的牢狱”、“罪恶欲念的根源”。但是，芬奇却以一
位年轻女性的温雅微笑，打开了人类觉醒的心扉，赞颂了生命的可爱，
形象地宣扬着自己的人生哲学。芬奇认为：“假仁假义者就是圣父”，
①
天主教会实则是“一个贩卖欺骗的店铺”，而人才是最神圣之物，人体
是自然中最美的对象。他经过精心测量后发现，人体各个部分之间的比
例，都是整数的比例，因而呈现出和谐之美，他称之为“神圣的比例”，
《蒙娜丽莎》则是他的哲学发现和艺术发现的宣言。
《蒙娜丽莎》是一幅肖像画，其模特儿是佛罗伦萨银行弗朗西斯·达
尔·佐贡多的妻子，画像时24岁。画像之前刚刚失去了爱女，因悲痛而
闷闷不乐。画家为了唤起她发自内心的微笑，曾请来乐队为她奏乐、唱
歌或讲笑话，以改善她的情绪，捕捉足以反映内心世界的微笑。这幅画
的创作长达4年之久，模特的笑容不知会发生多么大的变化，但达·芬
奇仍将这个“神秘的微笑”创作出来，被人们醉心推崇，誉为“神品”。
画家没有去描绘人物的大笑，而是抓住微笑乍起的一刹那的表情，以此
来揭示人物内心的微妙活动，从而引发观众的无穷暇想。有人觉得，画
中人笑得温雅舒畅，有时会觉得嘴角中流露着严肃，有时又好像略带哀
伤，那会心的笑意中好像还隐含着嘲讽和揶揄……总之，好像那含蓄的
微笑富有难以尽述的含意。
《蒙娜丽莎》的脸部极富表现力，画家赋予她天真无邪而又精力充
沛的生命力。前苏联美术史学家别尔西阿诺娃说：“她的面孔既不是漂
亮的，也不是青春的，但是它象镜子一般反映出几乎是无法捉摸的、变
① 迟轲： 《西方美术史话》，中国青年出版社1983 年版，第77 页。
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化着的思想和感情上的差异。列奥纳多的作品魅力也正是在这里。”在
嫣然一笑的同时，脉脉含情的双目明亮清澈，略带湿润；脸颊隐现出浅
浅的酒窝，嘴角自然微皱，欲启未启的双唇生动地传达出那会心的微笑；
罩在黑纱下面的长发，蓬松有致地披在双肩，反衬出面部和胸部皮肤的
质感，显示出健康的生气勃勃的女性美。半个世纪后，艺术传记作家瓦
萨里惊异地赞叹：“这是艺术足以模仿自然的卓越范例。我们在画面上
可以看到一切细节都被恰当地表现出来。他的眼睛具有生命的滋润和光
辉，泛着红光的面颊在长发的映衬下被表现得无可再好，她鼻梁上常见
的细微红斑也没有遗漏，嘴唇上的红色看来不像是画上去的色彩，而是
真的血和肉。假如你注视她的颈项，你将觉得血管儿在那儿跳动。”
《蒙娜丽莎》的右手，是美学史上公认的最美的一只手，由于透视
的运用，这只搭在左腕上的右手，轮廓鲜明，纤长丰满，细腻厚重，富
有青春的体积感、重量感。这是一种美好生活和旺盛生命力的标志，喻
示着人文主义对苦难的宗教世界的否定。
在这幅画作上，达·芬奇出色地运用了自己创造的“薄雾法”，因
而人物形象的轮廓线似有若无而又圆润真切。在这层明洁柔软的皮肤下
面，又可感受到骨骼和肌肉的结实，好像有一层透明的薄雾笼罩在人物
身上，从而增添了神秘诱人的魅力。
《蒙娜丽莎》的问世，彻底战胜了以神为中心的宗教画，牢固地确
立了以人为中心的艺术思想，充分地显现出文艺复兴时期的时代精神。
达·芬奇的艺术成就，使他斐声画坛。但是，佛罗伦萨当局对此根
本不予重视，使他难以施展才华，加上米开朗基罗的妒意、家庭的纠纷，
于是他再次离开故乡重赴米兰。1506年6月至1513年法军被逐，这是
达·芬奇艺术创作上的第二米兰时期，画作有油画《丽达和天鹅》、雕
塑《德乌契奥将军骑马像》、油画《圣母与圣安娜》、素描《自画像》
等。
1513年9月，应新任教皇利奥十世的兄弟朱良诺·美弟奇之邀，达·芬
奇来到罗马。当时，拉斐尔正是教皇的红人，米开朗基罗也为教皇紧张
地工作，只有达·芬奇得不到创作任务。他便到医院去解剖尸体，从事
科学研究。可是又遭到中伤，说他是巫士，教皇勒令他停止解剖工作。
此时，他的一个弟子自杀，以反抗当局的无理；另一个弟子则投奔拉斐
尔门下。他带着十分沉重的心情，在1513至1516年间奔波于罗马与佛
罗