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关于理解与文本的相互关系和相互作用，迦达默尔指出，每个人对文本的理解都有一定的“视野”，这意味着人从他已有的知识和经验出发所能达到的理解的可能范围。尽管每个理解者的视野各有不同，但决不会有封闭的视野。随着时间的推移，人们用以理解文本的视野也会不断地扩大和转移，永远不会固定下来。理解既不是理解者抛弃自己的视野而置身于异已文本的视野，也不是简单地将作为理解对象的文本纳入自己有限的视野之中，而是从自己现有的视野出发，与被理解文本的视野逐渐融合并形成一种全新的视野的过程。因此，理解是一种同化，是理解者通过理解活动扩展自己的意识内容的过程。一方面，理解者只有从自我出发才能理解文本，另一方面，他又必须超越自我的有限视野，才能从文本中接受一个扩大了的自我。这一过程就是迦达默尔所说的“视野融合”过程。
接受美学的文学观
以往的美学与文学批评阉割了文学的全过程，仅仅关注文学的创作活动
及其结果——作品，而无视甚至贬斥文学的接受活动。这显然带来了文学研
究与批评的片面化。姚斯把这种倾向称之为“生产和表现美学”，并指出：“传统的文学理论在生产和表现美学的封闭的圈子里理解文学事实，因而使
文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社会功能的因素：文学的接受与作用
的因素。在这种理论中，读者、听众、观众、统言之，欣赏者的因素，仅仅
①
起到一种极其有限的作用。”过去的各种文学批评流派都将作家和作品在文
学进程中的作用绝对化，仅强调其中的一种因素，如社会——历史学派关注
的只是社会现实对文学的规定与制约，实证主义学派把全部注意力集中在作
家的生平与经历对作品的产生及其内容的决定作用的研究上，而形式主义—
—结构主义学派则把文学作品视为形式和技巧的总和。
康士坦茨学派的理论家对所有这些倾向，尤其是本体论美学的文学观进
行了尖锐的批评。在他们看来，文学的全过程应当由两个基环节，即创作活
动和接受活动，以及三种要素——作家、作品和接受者——组成，它们虽然
各有其相对的独立性，但彼此间存在着内在的有机联系，是相互制约，相互
影响，相作用的，不能把它们绝然分割开来，更不能突出前者（创作活动、作家和作品）而贬斥后者 （接受活动和接受者）。
在这一认识的基础上，他们提出了一种全新的文学观，其要点可以归纳
为以下六个方面：
一、文学艺术与自然科学和物质生产活动不同，它不是指向作为客体的
物的世界的“对象性活动”，而是处理作为主体的人与人之间关系的“人际
交流活动”。自然科学与物质生产活动的对象是没有生命的，完全被动的，而文学艺术的对象则是有思想、有情感的人。文艺的功能是激发人的思维、想象和认识，沟通人们的心灵。姚斯认为：“文艺的本质是它的人际交流性
质，这种性质的根据是它的独特的对象性：不是死的物而是活生生的人。这
①
决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”文学艺术
由于其独特的对象性，其作用方式和实现方式亦与物质生产中的对象性活动
有根本的不同：这种作用不是单方面的，被作用的一方也不是完全受动的。
文艺的过程是一种相互作用、相互影响的过程，姚斯把它描绘成一种“对话”：“文艺的进程应当理解为一种对话过程，对话的双方——作者和接受者——
①
是平等的伙伴，二者同等重要，缺一不可。”因此，文艺批评和研究不能仅
仅局限于创作活动和作品，而应当将审美接受活动作为它的一项必不可少的
基本内容。
二、文艺创作本身并不是目的，作家艺术家创造的作品是为了供人阅读、欣赏，文艺唯一的对象是读者和观赏者。文艺作品不经审美接受活动，只是
一些没有生命力的物质材料，仅仅是一种“可能的存在”，谈不上什么价值
和影响，只有在接受活动中，它才能产生精神作用和审美效果，成为“现实
的存在”。一件艺术作品虽然是作家艺术家思想和情感的结晶，或用英加登① 姚斯 （文学史作为文学科学的挑战》，载莱纳·瓦尔宁编《接受美学》， 1975 年慕尼黑第125 页。① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》，1982 年法兰克福苏尔坎普出版社，第 173 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第187 页。
的话来说，是“意向性投射”的结果，但它一旦被创作出来，只能以物质材
料的形式存在，尚未转化为“观念的实体”。唯有审美接受活动才能将它从
这种物性存在中解放出来，使其获得艺术生命力。姚斯指出：“艺术只有作
为 ‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的
②
重要本质特征。” “文艺作品的历史的和现实的生命没有接受者能动的参与
是不可想象的。”③
三、文艺作品是作为物性存在的艺术客体与观念存在的审美对象的统
一。艺术作品的存在具有双重性质，它既必须以物质客体的形式存在，但又
与一般的物质客体不同，还是一种观念性实体。只有实现了从前者向后者的
转化，它的存在才是完整的，然而，一件艺术作品并非在任何时候，任何情
况下都能实现其观念性存在，即成为审美对象。当它未进入接受者意识时，它只是蕴含了产生精神作用和审美效果的潜在可能。只有当包含这种潜能的
艺术作品与观赏者意识发生关系，在它的思想和审美特性为接受者所感知、理解，经过接受者意识的加工并在他参与创造时才能成为审美对象。因此，“审美对象是物性艺术客体在主体审美意识中的存在物和对应物。而作为审
①
美对象，文艺作品又仅仅是主体审美意识的关联物。”正如马克思曾经指
出的那样，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”，因为
②
音乐对它来说“不是对象”，艺术作品只有被“懂得艺术和能够欣赏美的人”
所接受，才能实现其完整的存在。当艺术作品的意义和审美潜能作用于接受
者的意识时，作品才会产生现实的意义、价值和效果。
四、文艺作品在创作活动结束后并未完成，而只有通过接受活动才能最
后完成。作品在被接受者“内化”和“心灵化”之前，尚未成为接受者审美
意识中不可分割的一部分，它仅仅是一种包含了许多不确定性和空白点的“框
架结构”，需要接受者的理解，体验，加工，补充和创造，溶进接受者的人
生经验和审美经验，思想和情感，倾向和评价。只有这样，作品才能显现其
作为艺术实体的思想内涵和审美价值，才能得到真正的完成。而在这个过程
中，接受者在调动自己的经验和想象，填补作品中的不确定性和空白点，将
作品中出现的情境、事件、人物形像在自己的头脑里呈现出来。这种形像描
绘得更加细致、具体、生动、使其作为活生生的审美形像在自己头脑里呈现
出来。这种形像应当说是艺术家创造与接受者创造相结合的产物。因此，接
授过程是一个不断深入的运动过程，一个逐渐丰富的创造过程。
五、据此，接受美学提出了这样一种文艺价值观：艺术作品的意义，价
值和效果并不是作品单方面给定的客观存在，不是接受者需要在审美过程中“发现”和“认识”的自在的对象，而是作品和接受意识相互作用、共同实
现的产物。用伊瑟尔的话来说，它们“即不是作品的固有物，也不是接受者
①
意识的固有物。”世界上不存在一种先于人、外在于意识的超验的意义，一
切意义都是主体有意识的意向性投射的结果。同样，价值判断也是一种主体
行为，前提是主体意识的介入。对于文艺作品来说，价值和意义决不能脱离② 姚斯 《审美经验小辩》，慕尼黑威廉·芬克出版社1972 年，第81 页。③ 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第146 页。① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》，第一卷，第175 页。
② 马克思《1844 年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42 卷126 页，人民出版社1979 年版。① 伊瑟尔 《文本的召唤结构》，载莱纳·瓦尔宁编《接受美学》，第231 页。
具体的接受活动而存在，它寓于审美接受活动之中，而且只能在这一活动中
得到体现。离开历史的和现实的接受去谈论作品的价值和意义，把它们与接
受活动完全割裂开来或对立起来，价值和意义便成了某种无法认识的神秘之
物。“正如商品的价值不是物的自然属性，而是商品在交换过程中产生的社
会联系的反映一样，文艺作品的价值和意义也不是作品本身所具有的性质，①
而是作品与审美接受意识共同作用的结果。”认为意义和价值是作品自动给
予的一种先验的客观存在是毫无根据的，因为任何意义和价值都是“为我”
而存在，与人的主观认识和需要紧密联系在一起的。
六、接受美学主张，在观察文艺现象，研究文学艺术的历史，分析作品
时，不能用孤立、静止、机械的眼光，而应当用变化、发展、运动的观点看
问题。这便要求我们摒弃历史客观主义的偏见，实事求是地考察文艺作品在
不同的历史时代接受状况的变化。不仅各个时代的观察者对一部作品的理
解、体验与评价会有很大差异，即使是同一时代的接受者，出于生活经验与
审美趣味和素质的不同，对同一部作品的解释与评价，即接受的程度与方式
必然也各不相同。无视这一点，文艺的历史研究和批评必将导致荒谬的结论。
一件文艺作品的整体形态、价值、意义和效果决不是静止的，超越时空并永
远不变的，而会随着时间、地域和接受意识的变化而不断变异。姚斯指出，把作品的意义、价值和效果看成是作品单方面作用的结果和一成不变的恒
量，无疑是一种“拜物教”，对作品的“无上权威”的一种迷信式的崇拜。
他确信，不仅作品的潜能投射于不同接受者的意识时会引起不同的反应，导
致不同的理解与判断，而且在不同的社会和历史条件下，由于价值观和审美
观的差异与嬗变，人们用以评价文艺作品的标准也会发生变化，这将直接影
响作品的历史价值和地位，使其不断处于运动、变化之中。在他看来，文学
艺术的历史研究应当把重心由关注作家艺术家的“天才的创造力”和作品转
移到接受活动和接受者身上来，因为，后者才是创造了文学艺术历史的主体。
七、接受美学强调文艺接受活动的创造性和能动性，认为这是人的意识
活动的内在本质所决定的，意识不仅认识、理解对象，而且主动地构造着对
象，使对象成为具有主观个性色彩的心理内容。姚斯称：“阅读和欣赏并非
①
对作品原始存在状况的追复和重建”，在这一活动中“并非作品单方面作用
于接受者，作品与接受的关系也不是纯粹的感知与被感知的因果关系，接受
本身便是一种创造性的活动，这种创造性是人的意识所固有的能动性的体
现。”②
从以上七个论点中我们可以看出，接受美学作为一种新兴的文艺理论，对传统的文艺观念，特别是历史客观主义和本体论的文艺观提出了全面的挑
战，进行了系统的驳难。它所提出的许多问题，所代表的许多看法是过去的
文艺理论和美学所未曾注意到或没有深入探讨过的，这些看法包含了大量合
理的成分，而这又集中体现在它�