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将虞姬看作单纯附属于君王的女人，于是有以“虞姬”和“戚姬”相比照者。如宋人许野雪《咏虞美人草》诗：“合欢枝叶想腰身，不共长安草木春。若听楚歌能楚舞，未央空有戚夫人。”（《御定佩文斋广群芳谱》卷四六）又如范成大《虞姬墓》诗：“刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟。戚姬葬处君知否，不及虞兮有墓田。”（《石湖诗集》卷一二）明人邱浚《咏虞姬》诗：“垓下当年战胜还，虞姬饮憾戚姬欢。后来人彘遭奇祸，欲乞悲歌一曲难。”（《重编琼台稿》卷四）而明人孙齐之《咏虞美人草》：“楚宫花态至今存，倾国倾城总莫论。夜帐一歌身易殒，春风干载恨难吞。胭脂脸上啼痕在，粉黛光中血泪新。谁道汉宫花似锦，也随荒草任朝昏。”（《御定佩文斋广群芳谱》卷四六）也将“汉宫”和“楚宫”比较。前引“汉宫三万六千日，得意蛾眉亦陈迹”诗句，也体现了同样的意识。宋人卓田《题苏小楼》写道：“丈夫只手把吴钩，能断万人头。因何铁石打肝凿胆，划为花柔。君看项籍并刘季，一怒世人愁。只因撞着虞姬戚氏，豪气都休。”（《花草粹编》卷七）同样说“虞姬戚氏”事，却涉及有关性别关系的带有规律性的重要现象，读来另有兴味。《竹庄诗话》卷一八载宋人许彦国《项籍庙》诗：“千载兴亡莫浪愁，汉家功业亦荒丘。空余原上虞姬草，舞尽春风未肯休。”（《宋诗纪事》卷四九）比较楚汉“兴亡”，指出“汉家功业亦荒丘”，自然意境更高。
也有相对比较尊重虞姬的独立人格，甚至以为在某种意义上高于项羽之上的认识。例如南宋诗人汪元量《乌江》诗就写道：“平生英烈世无双，汉骑飞来肯受降。早与虞姬帐下死，不教战血到乌江。”（《湖山类稿》卷四）张志合《读项羽传》诗感叹项羽的悲剧，“逐鹿中原志未酬”，“关中已属汉诸侯”，结句竟然写道：“万人一剑都无用，怕见虞姬地下羞。”（《宛陵群英集》卷一○）古诗文也有称项羽为“虞姬婿”、“虞家婿”的，如唐人韦蟾诗（《唐摭言》卷三），清人蒋士铨《乌江竹枝》（《忠雅堂诗集》卷三）等，也体现了看待项羽与虞姬关系的另一种主次判定倾向。
女性叙事：走出戏剧性？
■ 吴志翔
这个时代的男人对于女人在表面上显得宽容多了，但是对于写作的女人则另当别论。似乎任何一个批评者都能毫不费力地从女性写作文本中找到诸多缺陷，比如擅写市井生活的被称为“唠叨文体”，描绘私情故事的被称为“自恋文本”，渲染小资趣味的被称为“身份表演”，而表达女性欲望的则被称为“身体写作”，等等。至于一般性的那种“缺乏批判性”、“对现实过于认同”、“想象力匮乏”、“经验狭隘”、“格局窄小”、“没有终极追问”等批评更是信手拈来，现成得很。
老实说，我也曾经作过此类气势十足的霸道批评，并且还为找到了女性写作的命脉而洋洋得意，却从来没有想到过这种批评的骨子里还是埋伏着一种根深蒂固的男性霸权。不错，逻各斯是男性的。这种霸权其实就是一种习以为常的逻辑结构和价值谱系，它总是提醒我，小说应该以某种统一神般的意志向“前”发展，应该由这种意志赋予特定的结构力量，所有的“情节”或“催化”都将被纳入其中，并且应该承担某种超越性的功能，小说的“意义”应该超出小说之外。批评家的职责就是要循着某种“戏剧性”的叙事逻辑或结构找到“意义”，或者，至少要找到某种明确的“态度”、“旨趣”。
可是萧耳的《继续向左》是拒绝那种“戏剧性”的，也是排斥某种显而易见的“意义”的。从字里行间找不到微言大义，也找不到任何指向形而上的企图。这部小说甚至没有一般小说的“中心情节”或“叙事主线”，当然更不会去顾及我们特别在乎的“精神高度”或“思想海拔”了。有时候我作为一个男性读者也会感到疑惑，这么一个散漫的非中心化的小说，把叙事进行下去的动力在哪里？究竟是什么元素推动着萧耳在小说中完成一年的心情流程？她能不能体验到叙事的快感？这小说是耗散的，细碎的，没有主旨，没有悬念，没有头尾相接的“情节”，没有逻辑分明的因果，没有那种让故事不断发展不断挺进的执拗的力量，当然也没有男性化的“最终抵达”的戏剧性高潮。你甚至可以说这小说是虚弱的，漫不经心的，因此绝对是属于女人的。当我们要盖一个房子时，总是要找到一些大的石头或砖块，当然更要有雄性的挺拔的梁柱之类，可是在这里，只有琐碎的“经验或体验”的细沙，我只能说，它们并不是要建成一幢符合男性期待的房子，而只是想在海边堆一座随时等待海水将之抹平的沙堡。
但为了把握这部小说，将之纳入到我 们的理解视野，我还是得进行一番愚蠢的“中心主义”的归纳：小说叙述的是一个生活在杭州的叫何小滋的女人，春夏秋冬四季中所经历的事情、所体验的心情，她逛武林路时尚街，到南山路、北山路泡酒吧、喝咖啡，有时候喝茶，在家里听音乐，看电影，与丈夫闹点小意见，回忆到丽江的意趣，发生短暂的介于灵肉之间（或与灵肉都沾边）的若即若离、似深又浅的网恋、婚外性、露水情，参加同学会，到南京看梅花，到青岛会女友，到沈阳参加聚会，到港台去公干，到上海、北京会情人，不断给那几个同性或异性朋友打电话，因为看到一起普通车祸而心情灰黯，谈论一些小资喜欢看的电影和书籍，考虑一个相对有闲暇又有点品味女人喜欢考虑的问题。烦恼来时是实实在在的，而体验的幸福则是若有若无的。小说最后在辞职了的何小滋对于到西藏旅游的梦想中结束。
她当然也有所谓的“社会活动”，但她的“律师”职业只是一个符号；也有一些朋友，但是大多数朋友的存在仍然只是一个抽象而模糊的符号，只是一个个“来电话者”、“接电话者”、“一起喝咖啡者”、“一起聊天者”、“暗暗想念者”，等等，断断续续地闪现在何小滋一年来的生活荧屏上。它们作为一个形象并未清晰地呈现。这些朋友中有男人系列：曾经有过两次偷情的 NOm，H、当年恋爱过的老鹰、有过精神越轨的河东、抓过一次手的香港人秦、试图抓她手而未得逞的林先生、经常想到却虚得几乎不存在的旧邻托尼、终于出国的落魄老夏、被抓的官员澹台、同样似乎只存在于意念中的上海人——；有女人系列：居于厦门后来出国的编剧桃花、在济南恋着有妇之夫的月季、同城的杂志美编茉莉，还有一个只有几次相遇几句对话的玫瑰。就像我上文所提到的，这些人只是以“细沙式”符号的状态存在，并没有凝结或编织成一个服务于某中心意旨的情节板块。他们的形态分别是“在忆念中”或“在交谈中”，最多加上一种“在做爱前、做爱中、做爱后”。甚至何小滋的丈夫周瑜也只是一个符号，它的状态主要是“在出差中”和“在家中”两种；情态主要是“与何小滋和谐”或“与何小滋不谐”两种。
几乎没有在时间序列中展开的完整线索（递进演义的日常进行曲），没有一次锋利的场景对话（推动矛盾激化、故事深化的普遍程式）；没有大起大落（将事件集中化、逻辑化处理后形成的跌宕起伏），没有惊涛骇浪（带给读者阅读快感的基本要素）；没有灵肉交锋（早就被抽象出来如同公理一般确凿的价值指向），没有刻骨铭心（凡与爱情有关的叙事必备的附属晶），甚至没有小资女人常会有的过于尖利的神经质和疼痛感。没有一般意义上的冲突和对峙。那个符号化的老鹰在美国死去和同样符号化的澹台被判刑算是最有力度的情节了。但他们的出现只是人影一闪，他们的遭难也只是一个电话和一条新闻。一切都在游离中，许多人物其实并未在小说中真正“在场”。我感觉到，萧耳并不是驾驭着一条前进的航船，因为这条船上没有动力（启动引擎或张满风帆，在水面上犁开一条属于自己的具有张力的逻辑道路），她差不多是躺在上面，任其漂流，任四季之风吹皱一池西湖的碧水，任心情之波载着她的叙事之筏晃晃悠悠。在这个过程中，何小滋的世界里有一点小情小调，一点淡淡闲愁，一点弥漫思绪。有几次未遂的出轨，几次蠢动的思念，几次掌控中的放纵——这些，就是那个倔强的“女小资”何小滋的一年历程。
我必须要思考的一个问题是，萧耳对于一般叙事逻辑的消解意味着什么？因为这关系到对这部小说的基本评价。如果我 们从男性叙事学的角度出发，《继续向左》可能会被视为一部失败的作品。因为确实如此，在这部小说中，我们没有看到一般小说都会刻意制造出来的那种阻力和突破力，没有尖锐的冲突（不论是外在的还是内在的），没有对生存经验的整合与提炼，用一个非常古典的术语说，就是没有情节的“整一性”，而从现代叙事学更苛刻的眼光来看，那些经验的碎片甚至还不能被称为“情节”，因为它们并没有服务于一个中心的意旨。有的学者说，在新的语境中，文学将会遭遇“叙事的枯竭”，指的是文学对于宏大叙事的疏远，比如市民生活叙事取代了神话寓言式或英雄主义叙事，但是并没有颠覆叙事逻辑本身，小说仍然是包含着某种内在的意志的。
可是，在我看来，“女性叙事学”恰恰对那种抽象化的、中心主义的叙事逻辑构成了挑战，因此它与小说的后现代精神有着深厚的亲缘关系，用米兰·昆德拉的话说是，“使小说走出戏剧性”。米兰，昆德拉认为，“过去一旦被讲述便成为抽象”，而小说自十九世纪以来一直以那种“场面”的方式构造着戏剧性，于是形成了我们都视为天经地义的小说美学，这种美学表现在结构的戏剧特点上，即在一个惟一的情节上，在相同的诸多人物之上（不应该让人物在中途离开小说），在一个狭小时间的空间之上；小说中的“场面”就像在一出戏剧中，“人为地变得集中、密集（许多相遇发生在一个惟一的场面中），并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展（为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚）；为要表达所有基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有‘非基本性的’，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或简单的气氛。”（米兰，昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学、上海人民出版社1995年版，118页、119页）萧耳的《继续向左》在小说叙事美学上的创新是显而易见的，她反抗了戏剧性的叙事逻辑，并未将故事“完全集中于情节，它的意义，它的内容”，而是更自觉地追随现实的结构（如果说现实也有结构的话），“由日常性所包围，所中断，所延迟”、“不系统，不逻辑”（同上书，第125页）。前几年同样对此有深刻体认的作家是刘震云，他因此而创作了《一腔废话》，可惜此书并未获得足够重视。毕竟，更多的人因循着传统的小谢隋节戏剧性的接受惯例。而韩少功在《暗示》中可能走得更远，那部小说之所以还有市场，应当归功于其中散发出的智性意味。我相信许多读者是把它当随笔来读的，其中的叙事只是演绎那种智性的例子罢了，所以我才会称韩少功的小说缺乏“叙事的体积”。 说得更通俗一点，其实这是一个有关“小说散文化”的问题。坦白地说，我对此的态度非常矛盾。像萧耳的这部小说，我相信不少女性读者会喜欢，但可能更多地把它当成一个时尚生活读本来欣赏，它更像是一段段的小品文；但不见得会有多少男性读者对这样的叙事发生真正的兴趣。男人们早已经习惯了具有戏剧性结构的故事，那样的故事与男性的深层精神结构是相契 合的，即在有意组织起来的阻力、抵抗、对峙、冲突中追求一种神话式的旨意，达到一种否定具体现实本身的社会要求，进而传达出那种中心主义的“形而上学台词”。从这个意义上说，男性叙事完全可能比女性叙事更为“媚俗”。
在理智上我完全能理解米兰·昆德拉的观点，即散文是现实的真实面孔，是神话的对立面，可人们总是不断地试图把生活改变为神话、改编为诗，用蹩脚的诗为生活盖上面纱，我也赞赏能够坚持“走向散文的美”的小说家，他们甚至冒着被人视为“叙事本能衰竭”的危险，在叙事逻辑的缝隙 （那些严密整合�