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然而，在1856年血腥屠杀之后的岁月里，天父苦心经营的“宗教事务”还能一如从前那样引导着天国的命运，给他的信徒以启示、力量和信念吗？1862年初，“怀着净化洪秀全错误宗教观念的愿望而到南京”的传教土罗孝全因不能忍受天王的狂妄而逃离天国圣地，他在一封给报界的信中称洪秀全是“一个狂人，完全不适宜做一个统治者，他建立不了任何有组织的政府”。受罗孝全出走及其不友好之举的牵连，洪仁歼失去了他刚刚到南京时天王对他的信任，“他被革除掉在太平天国里作为现代化推行者以及太平军统帅之一的职位”。太平天国进入了风雨飘摇的时期。原先宣称“中立”的西洋人已经与清军并肩作战，抗击太平军；1862年的一场大雪使李秀成挥兵东进的计划严重受挫；同年石达开在四川向清军投降；次年，李秀成西征无果而退；到了这一年10月，清军逼近天京城下；1864年6月1日，在清兵重重包围的南京城里，五十岁的天王洪秀全“安静地去世”了。此时此刻，天父和天兄在哪里呢？“即使天父皇上帝对洪秀全的离世感到伤心的话，他也并没有显示出任何迹象来表明这一点。洪秀全的哥哥耶稣也是默不作声。甚至那位在生他时痛疼号叫并奋力保护婴儿不被七头龙吞吃时的天妈，此时也在天堂沉默不语”。
在洪秀全早年因为参悟了自己的非凡身份与神圣使命而踌躇满志的时候，在他统率拜上帝会的忠实信徒奔向他们的人间天国的时候，在他以天父天兄的意旨实施统治的时候，在他坚信自己的伟业正是体现和张扬了“天父天兄之纲常”的时候，这位君临天下、作主救人的“天国之子”不会想到，通往天国的道路竟是如此遥不可及，上天的意志竟是如此不司捉摸！一部太平天国的兴亡史，见证了人类的僭越及其困境，由此所给人世带来的深重灾难在洪秀全的“天国梦魇”中得到验印和确认，恰如史景迁先生在《天国》前言部分所指出：“洪秀全是那些相信其使命是要让一切变得‘新奇状，令上天子民惊讶’的人中的一个。那些追求这类使命的人往往都不计后果，这恰恰就是人类历史上的一种极端痛苦之事。”
“让讽刺和近期成为这个时代的趔的代言”
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罗兰·巴特给我的印象一直是冷峻的、严谨的、捉摸不透的、零度式的。这与几种中译本封面上那个右手夹着雪茄、面部微侧且目光锐利的法国人是一致的。巴特以及他写作的表情似乎就是这个样子。用作者的肖像表情来比附一种写作风格，显然不符合巴特自己的想法，因为他曾宣布“作者死了”。最近笔者读到他的一本在五十年代影响甚大的书《神话——大众文化诠释》。这是他惟一的一部从神话学和符号学角度描述和剖析社会现象的力作，从中能明显感到巴特写作表情中的另一面；在痛快淋漓地解读现代神话的“冒牌事实”时，他发出开心的、有点诡秘的笑。正如他在初版序中所声言的那样：“我并不确定事情进行是否如谚语所说‘熟能生巧，巧则心喜’，我只相信，它们深具意义。”那么“巧则心喜”的巴特自然要笑了，尽管那也是一种反讽的、暧昧的笑意。
“活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。”当巴特说出这句愤激之言时，法国正处于大众文化急骤发展的五十年代。在媒体、艺术和常识领域，充斥着种种以“自然法则”包装的冒牌事实和集体征象，而那些对自然和历史的每个环节作出混淆视听的理论解释，更隐藏着布尔乔亚的意识形态权力的滥用。问题是，既成的理论体系要么高高在上，要么触及现实便捉襟见肘，而象牙塔中的研究者又大都不愿或无力涉足当下的社会现实。我们不妨体味一下当时巴特被厌恶、孤独、焦虑所包围的心境，他强烈地感到一种“意识形态批评的需求已锐不可挡的此刻”。巴特似乎从小就被养成一种与世格格不入的性格：法国人绝大多数人倌天主教，而他家信的却是基督教；在惯用右手的世界，他恰恰是一个左手撇；早年得了肺病，使他成年后被拒入伍，等等。但肖像上巴特用右手夹雪茄的动作引起了我的注意。这是否可以视为他发出的具有符号学意义的特殊信号？
《神申话——大众文化诠释》主要包括两部分：其一是三十四篇剖析时事和时尚的绝妙文字，真可谓形形色色，包罗万象。巴特努力逼近那些人云亦云的对象，挖掘它们，直到刨出那似非而是的根部。其二是一篇题为“现代神话”的理论阐述。巴特通过符号学的基本概念来研究神话的一般特征，揭开中产阶级的意识形态，在现代神话中如何以乔装打扮的匿名方式，冒充并强加于社会其他阶层的意识之上，进而达到隐形控制和中产阶级化的秘密机制。这一点，与马克思所处的那个时代已大不相同了。一切都不像过去那么泾渭分明，不像 1848年革命巴黎街垒两边的情形。巴特深受马克思主义的影响，但他又与马克思主义保持一个独立的思想者必须保持的距离。正是这一点，保证了他写作中思想的新锐性。在我看来，在本书批判性的条分缕析中，左与右的对峙并不是首位的。给我留下深刻印象的，并非巴特运用符号学和神话学的基本概念来剖解现代神话的内在隐秘；而是巴特笔锋所至的锐利、遒劲、反讽和穿透力，还包括强劲张力带来的复杂和晦涩。他不拘泥于既成理论那一套，纵意而为，涉笔成趣，令人忍俊不禁。具体描述、解析中的巴特与理论玄思中的巴特几乎判若两人。有时是前者摆脱了后者的控驭，成了一匹脱缰的野马，比如《摔交世界》、《巴黎不曾淹水》，有大量的纵情的诗意描写；有时甚至是前者在颠覆后者，如《嘉宝的脸蛋》一文，几乎是巴特在引领我们欣赏嘉宝的脸蛋，在比较她与奥黛丽·赫本的脸蛋有何不同。而这恰恰应该视为巴特写作充满活力的最好证明。
在我看来，巴特所谓的现代神话，其实是现代社会通过传媒制造出来的超级符号以及它在人们心理中投下的迷恋与迷思。巴特只不过“仍然使用传统意义上的‘神话’这个字眼”而已。我注意到巴特颠覆了“神话”这一古老概念的几个主要判断：
（1）神话是一种言谈，是通过历史而选择的一种言谈。“神话并非凭其讯息的客体来定义，而是以它说出这个讯息的方式来定义：神话的形式是有限制的，并没有所谓‘实质上的’神话”。这里，巴特与马克思对神话的解释大相径庭，因为后者恰恰是“凭其讯息的客体来定义”的。以巴特的定义来考察各民族的古神话（如古中国神话和古希腊神话等），无疑也是确切而精微的。所有的古神话，难道不正是一种通过历史而选择的言谈的产物？在这一大前提下，神话，便暴露于并被置人更高层面的研究言谈结构的符号学的视域之内。正是对神话形式构成的符号学解析，巴特试图找到现代神话生成和运作的隐秘机理。
（2）神话是一种被窃后失而复得的语言。为了便于表述和区别，巴特将第一符号学系统的能指、所指和符号，置换为第二符号学系统的形式、概念和意指作用。他认为，神话是建构于第一符号学链条上的第二符号学系统。在两种符号系统的转换过程中，存在着一种扭曲、变形或者掠夺的行为。神话将语言学符号（能指）中的意义和历史性掏空了，使之变得一无所有。但这种空洞化不是意义的灭绝，而是扭曲、疏离它们，抛却它的偶然性，为再度生根其中获取养料提供基础。这里涉及神话生成的一条根本原则：将历史转化为自然。当转换达到自然化、正当化和合理化（也即乔装打扮）时，神话便产生了。只有这样，现代神话才能在人们不知不觉中，干它们偷梁换柱、隐匿控制的活计。
（3）神话是一种去政治化的言谈。只有去政治化，掏空其中的现实和历史，神话才能用自然填充它，并自动意谓着什么。但去政治化只是表层现象，它可能导致更深层的“政治”，或者还原为“政治”。
那么，解神话就是拆解这一超级符号的隐秘机理，以及破除它在人们心理中的 迷恋和迷思。巴特的三十四篇妙文就是在做解神话的工作。例如《蓝色指南》一文，巴特是在进一步印证《现代神话》曾分析过的这个中产阶级神话。他指出，在这本西班牙导游性的“蓝色指南”中，文化古迹被过滤为基督教的，多面性的人群被类型化（巴斯克人是冒险的水手，卡塔卢尼亚人是生意人等）。更重要的是，历史客体在其中蒸发。那么它是怎样蒸发的？巴特在注解中引述马克思的观点为补证：“……我们必须注意这个历史，因为意识形态浓缩成一种错误的历史概念，或者是它完全抽象化。”蓝色指南的神话正是“剥削了谈论所有历史的客体”，而“‘土著’已将他们的舞蹈准备成一种异国风情的庆典。”这不禁使我想起更多的“旅游手册”来。比如云南地区的民族风情游，不过是将原生态的生存历史简缩化为一种矫情的民俗展示。身穿鲜艳民族服装的少女翩翩起舞，让你在错觉中认知这个民族的文化和历史，以至于我们一想起某个民族，就想到它的舞蹈、服饰或乐器，而根性之物却反而被忘却了。
与此相似的是，巴特对电影《失去的大陆》所作的分析。《失去的大陆》是一部有关“东方”的大型记录片：几名蓄胡的意大利人去亚洲的马来半岛探险、游历。巴特一针见血地指出：影片通过为这个所谓的“东方”涂抹色彩和渲染异国情调，使它成为“摊平的、平滑的、色彩炫丽的，像张古老的明信片”；由此进行使之解体和诱拐它与西方合一的行动，从而“否定了历史的任何指证”。比如，他们图解的文化仪式、文化事实，从未与特别的历史秩序、一种明确的经济或社会地位相关。比如渔夫总是被“淹溺在色彩鲜艳的日落中而成不朽。”作为渔夫的特定的生存内涵被过滤掉了。这样一来，“东方与西方，都是一样的，只有色调上的不同，它们主要的核心是一样的。”因此巴特说：“造成不负责任的方式是明显的——为这个世界着色也是否定它的方法之一。”
巴特无疑是二十世纪最富理论创新并不断挑战自我的少数思想家之一。他的锐利和洞察力，就在于发现并剔除现代神话上的一层厚厚油彩，将这种遮蔽的隐秘机制暴露于光天化日之下。即使是“爱因斯坦的大脑”和他的著名公式（E＝mc），也同样进入巴特的视野：那个人类最智慧的“大脑”，是如何被现代神话俘获、掏空和巧取豪夺的？“似是而非的是，这个最伟大的智慧提供一个最时髦机械的意象，这个力量过强的人，被剔除于心理学之外，被引介到机器人的世界里。”正是在这种巧妙拆解中，我听见了巴特那幽默而尖利的笑声。
问题是，作家和戏剧家怎样才能避免和抵制生产新的神话呢？巴特的基本方式大致有两种：其一是作家和戏剧家不要自以为是，自以为自然，自以为真实，而应该不断告诉他们这是虚构的故事，像摔跤运动员那样显示双方对打是假的、设计好的。这很类似于布莱希特提出的“陌生化”方法：演员既是剧中人，又是旁观者。后者不时告诉观众自己对角色的理解，以达到间离效果。在《两则青年剧场的神话》中，巴特嘲讽了布尔乔亚戏剧“演员被他所扮演的角色所‘吞噬”’的现象。其二是零度写作。他认为，“从根本上说，只有零度才能拒斥神话。”所谓零度状态，是指没有风格，没有主观颜色，用直述语气，而不是虚拟语气和祈使语气。零度作品，必须是一种中性的、纪实性的笔法。据说海明威实践了这一理论，他的作品达到了一种无风格的零度状态。但无风格是否正是一种风格？零度写作会不会导致一种“神话”，如同十九世纪自然主义者那样？因此我不大喜欢开处方时的罗兰·巴特，这时他笑得就有点生硬而干涩了。
“现代性”的上海悖论
■ 孽 羽
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