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原来十余年前，绵山开发旅游时，谁也不知道山里边还有大量古代造像。主持者阎吉英对佛教及其文化是有心人。他发现绵山废弃的古庙随处可见，残垣断壁颓梁倾柱之间居然压着许多珍贵的神佛造像。有的被砸毁，有的埋没在荒草乱石间，有的还带着昔时日本人纵火烧山时留下的炭黑，于是怜惜之情，抢救之意，随即而生。他从山西各地邀请一些宗教文化与艺术的专家来到绵山，翻山越岭，寻觅被历史遗弃之珍；同时查阅典籍和方志，探访僧人与山民，以确认每一处宗教建筑与遗址的历史，每一尊造像的称谓与阶位，并为此建立了绵山文化研究院，将山中所有的物质和非物质文化遗产，进行归纳整理，立档研究。对于这些散落山间的造像分做两类做保护性安置：倘寺院依在，便加固建筑，原址保护，以保持造像原有的历史和宗教的生态空间；若寺院不存，则迁入代罗宫众妙堂，集中保护。代罗宫是在唐代原址上复建的。如今数百尊神佛造像已告别荒山野岭中的风吹日晒，迁入代罗宫后，从此安然无恙了。
我为阎吉英他们对文化遗存的珍视所感动，钦佩他们着力保护这些当属中华民族瑰宝的义举。因为我看到的流失到国内外古物市场上的山西精美的神佛造像实在太多了。山西的好东西，只有山西人自珍自爱，才能把它们留在自己的土地上，但这样做的人真是不多。倒是有许许多多山西人跑到北京租房开店，专门卖自己的“老家底”。为此我深知，如果没有阎吉英他们如此的文化奉献，这些宝贵的历史精粹一定早早地被古董贩子们背下山，搬到各地的古董市场，随即消失得无影无踪。
如今被保护在绵山中的神佛造像，上至唐宋，下抵明清，包括辽金，凡七百余尊。既有不同时代的佛教偶像释迦、菩萨、罗汉、弟子、天王、侍者、供奉人，也有道教诸神和民间崇拜的地方神，如绵山圣母、树神、泉神、五龙王等。这些精美绝伦的神佛造像显示了古代先民天人合一的思想，展现古人对生命和大自然未知世界的灿烂想象。
三晋自古寺庙星罗棋布，造像高手代不乏人。晋地多青石，其石雕以云冈为代表驰名天下；而晋地又多黄土，泥塑更是此地艺人擅长的手艺。而晋中的黄土质细，粘结力强，是天赐的雕塑材料。绵山这些雕塑历时都已数百乃至千年，长期暴露野外，无人呵护，日曝雨淋，却犹然不败，令人称奇地表现出晋地雕塑材质之优良与艺人们技艺的非凡。
而且，绵山造像皆为圆雕。大者过丈，小者尺余。形制随朝代更迭，风格缘时代嬗变，历史脉络，清晰分明。造型无不栩栩如生，情态自然传神，性格相互迥异，手法各臻其妙。或写意，或写实，或简约，或华美，不少可称中华雕塑之精典。
我想，阎吉英先生把他们能做的，都已经做到了。而接下来的工作，比如断代、分类、确认每一尊神像的名称和品级，以及学术整理和延伸的研究等等，就理应是我们的事了。
为此，戊子夏日，我约几位专家二次上绵山，对绵山现存造像做一次全面的田野考察。一连数日，上云峰山，登五龙躔，攀李姑岩，拜谒山间寺庙，观瞻各处造像，一边调研，实地确认，一边从中选萃。继而，聘请摄影师人山拍摄，并帮助绵山文化研究院结合他们十年间辛苦得来的造像调查的全部信息，编制数据库。在此基础上，着手进行案头研究。
对绵山神佛造像研究是充满快意的。因为，此前这是一块学术的空白。不仅学术界从未涉足，文物部门也一无所知。故而，对此研究便具有建设的意味和开创的意味。它包括大量文献的梳理，实物的考证，相关地域的文化比较，以及对其本身的研究与总结。
经过半年多时间的案头工作，已见成效。我决定以一部大型的图文集，公布研究成果，也为了向世人揭开这宗珍奇的文化遗存的面纱，展示其辉煌。
研究
我国古代雕塑称雄于世界东方，其中最辉
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煌者当属神佛造像。华夏瑰宝，举世皆知，然晋中绵山大量精美的造像遗存，却从未出现在任何宗教和艺术的图典中。因而说，此次与绵山神佛的邂逅，进而深入认识，具有非同寻常的发现性。
这种发现是学术性的，故阐发研究的成果则必不可少。
一 宗教背景
佛教在绵山的出现，始于佛教初传我国的东汉建安年间。几乎与史籍记载第一位造佛人——笮融同时，就有僧人爬到绵山摩斯顶上，以石砖铁瓦建造此地最早的佛教场所铁瓦寺。由此，佛教的足迹频频涉人绵山。
绵山深藏晋中腹地，谷壑幽深，云雾蒸腾，人迹罕至，静寂至极，自是僧人理想的修行之地。而山岩苍老。嶙峋多洞，这些大大小小的山洞又多在悬崖绝壁间，更是脱俗避世天造的禅房。一些山崖上的小洞至今还悬垂着一条条长长铁索，那是古代僧人依此攀登上去而遗留下来的。由是，山中僧人日多，寺庙建造渐兴。北魏太和年间，高僧迪云来到绵山，遇到仙鹿、神僧、名岳、异钟等种种异象，遂请朝廷敕诏建寺。这样，绵山宗教最具核心意义的抱腹寺便建造起来了。
真正把绵山的佛教推向繁荣的是净土宗祖师昙鸾。由于他时往绵山聚徒蒸业，开山立派，设坛讲经，盛弘净土，使得绵山很早就成为著名的净土宗的道场。
及至唐代，另一位高僧田志超走进绵山创立禅林。田志超非凡的事迹被镌刻在明正德十三年（1518年）所立的《抱腹岩重建空王佛殿碑》上。碑上说大唐贞观年间，长安大旱，太宗向绵山祈雨，志超命弟子将淘米水洒向西方，顿获甘霖。转年，太宗礼佛谢雨至绵山抱腹岩下，恰逢田志超圆寂。空中忽现“空王古佛”四字。太宗便敕封田志超为“空王佛”，并下旨修建云峰寺。这便使绵山宗教更加兴盛。唐开元十一年左丞相燕国公张说撰文的《空王灵验台记》说，那时的绵山已是“朱甍翠桷，浮乎青霭，仙梵青灯，现乎沓冥”。到了晚唐时，绵山拥有“十（土区）大寺，百所伽蓝，三藏金经，十堂罗汉，铜钟一鼎，铁索千寻，百尺龙潭，三层凤阁，宾厅八位，客馆千楹……”（见《大宋抱腹岩回銮寺及诸寺院灵境之碑》）。大诗人贺知章慕名来游绵山，以诗抒发情怀，这首诗当时就刻在《大唐汾州抱腹寺碑》的碑侧，至今还可以看到。大量的史料可以证实，唐代的绵山已颇负盛名。
绵山的道教可以追溯到春秋时的介子推。到了两汉，佛教涉入绵山的同时，道家人物也屡屡来造访这里的灵山圣水了。此后，几乎与佛教修建云峰寺同步——从贞观到开元年间，朝廷前后敕建天桥洞真宫、一斗泉洞真宫、大罗宫等道教寺观。到了宋代，神宗谕旨因介子推“有祷必从”而敕封沽惠侯，并在绵山举行封侯大典。道教活动呈现高潮。
发展到明代，绵山已成为晋中宗教的中心。在绵山，佛道儒以及民间各种信仰，互不抵触，彼此和合。云峰寺、李姑岩和正果寺，都是既有佛家殿，也有道家殿，所谓“诸佛栖居地，群仙隐迹营，风光资圣化，岗埠壮天庭”。
然而，绵山这样一个繁盛的宗教中心，后来怎么会一点点衰落下来？到底它是从什么时候开始衰落的？这的确是一个令人十分费解的谜。
有一种观点认为，明代正德十一年（1516年）是绵山由盛至衰的转折点。这一年，一场凶猛的大火，烧毁众多庙宇寺观，包括云峰寺的核心空王殿，山林环境也遭到破坏。大火之后，尽管一些寺庙得到大规模重修甚至扩建，香火依然兴旺。然而在明代，包骨真身却不再出现了。这是佛教的市俗化之使然吗？从深层思考，缺少信仰力量的功利主义的宗教是其衰落的真正的原故吗？
再从现存绵山的造像遗存来看，清代造像数量极少——这倒使我们分外注意。清代比明代距今总是更近，为什么遗存至今的造像基本上是明代的？甚至绝大部分明代造像在清代（尤其是清代中晚期）很少再行修补和重装？答案只能是：清代绵山的宗教进入了衰落期，而且衰落得厉害。
经过长长的历史岁月，及至近代，又逢劫难无数。其中，具有毁灭性的共有两次。先是四十年代日本兵入山纵火焚烧，道士被逐；后是六十年代“文革”间的扫除与涤荡，住持的僧人被赶出山门。那时，山下大举修建“万人食堂”和“万头猪圈”，缺少建材，便到山上来拆取古庙的砖瓦。到了上世纪末，便经常有古董贩子爬到山上，偷盗佛像。至此，绵山宗教已沦落为一种“失落的文明”。故此说，绵山的神佛造像正是这种“失落的文明”幸存下来的历史遗产。
然而，只有深刻地了解绵山宗教及其文化的近两千年的兴衰，我们才能更准确地把握和认识这宗遗产的历史真实及其价值。
二 遗存现况
如上所述，绵山宗教虽源远流长，积淀深厚，但后来走向衰落。及至近代，山中寺庙与造像处于渐进的消亡之中。既有恶意的人为的破坏与盗卖，也有风吹日晒，雨打雪浸，自然消损。历史遗存，必然是时间愈古老者，留存愈少。唐以前的造像现已无迹可寻，唐宋两朝的所剩无几。
中国的雕塑与绘画不同，晋唐以来绘画走向精英化，绘画作品先被著录，后有署名；雕塑却从未精英化，基本上属于民间文化范畴。没有任何文献记载与著录，难做详尽考证。即使敦煌、云冈那些伟大的造像，也不知何人雕造。其雕造年代的确定是很大的难题。只能根据不同时代雕塑特有的形制、风格、艺术特征、年代感和制作方法，凭借鉴定者的学识与经验来进行推断。
此次绵山神佛造像的年代的确定，同样依据惯常的断代标准与凭借。对于个别的时代特征不鲜明者，本着“宁下靠而不上靠”的比较保守的原则，以保证造像年代的可靠。这样，被精选到图集的造像，最早为宋元，凡十八尊，余皆明清；其中以明代最多，占百分之九十左右。由此可见明代晋地佛教造像的兴盛。这一点，从三晋神佛造像之精品多为明代（如平遥双林寺、灵石资寿寺、长治观音堂、原平惠济寺、新绛福寿寺、大同善化寺等）可以得到充分的证明。
需要说明的是，古代寺庙都是砖木结构，年深易朽；寺庙中的雕塑多为彩塑，日久便裂，彩绘的颜色会变黯和剥落。这便要修补加固，施彩重绘，整旧如新，追求“重现辉煌”。往往一尊古佛，在漫长的历史过程中会重装多遍。这样一来，岁月积淀在雕塑表面的历史感辄必消失，新的时代气息会覆盖原有的时代特点，使我今天面对它时陷入浑然，犹豫不决，难以断代。特别是有的造像重新装彩之后，表皮的时代感较近，但这表皮后边泥胎的姿态却很古老，这就更难决断它的年代了。例如：云峰寺的一尊菩萨立像（现藏大罗宫），气息古老而沉静，其袒胸赤臂的扮相、丰腴敦厚的面颊，尤其是胯部向左微倾——所谓S型的站姿，竟然带着一些唐风。然而，她只剩上半身了，两条手臂和下半身都缺失了（现在是补上去的），能够深入探讨与论证的重要细节没有了。只能把它断定为宋代。另一尊位于正果寺观音殿的观音塑像，无论娴静的气质、秀美的面容，还是极薄的衣袍，都具有宋代造像的特征（宋代以后菩萨的衣衫变得愈来愈厚）。虽然这尊像经过多次修补与
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彩绘，历史的岁月感变得有限，但依其极鲜明的气质和衣装的特点，还是把这尊观音像定为宋代。这样的情况在绵山造像中常见，也是古代彩塑断代最难之处。
从中国的神佛造像的历史而论，早期石雕较多。绵山宗教悠久，理应有较多石雕木雕的造像，可现存的几乎没有石雕�