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从中国的神佛造像的历史而论，早期石雕较多。绵山宗教悠久，理应有较多石雕木雕的造像，可现存的几乎没有石雕，连木雕也很少，绝大多数都是泥塑。估计石雕与木雕，易于搬动，多被盗卖。而泥塑造像又大又沉，易于碎裂，并多在丛山深谷之中，很难搬动。故而，这些泥塑的神佛才侥幸遗存下来。
再有，绵山宗教虽屡遭破坏，但其核心区域如云峰寺一直保存一些宗教活动。依稀的香火犹存其中。这些寺庙也就在力量微薄的修修补补中，维持下来。寺中各殿（如石佛殿、明王殿、罗汉殿、马鸣殿、五龙殿等）的造像自然也就留存较多。至于置身于更高山上的五龙躔和李姑岩两处诸殿的造像，则完全是凭仗着高山险阻遗存至今。在近年修成栈道之前，有些地段一直需要攀援铁索才能到达山顶。
在现存的神佛造像中，堪称奇迹的是十五尊高僧与道人的包骨真身像。
在古代，修行高深的僧人与道士坐化后，身体不坏，形神不散，便以其肉身为胎，包塑成像，供人信奉。关于“包骨真身”像的称谓，其说不一，佛教和道教的典籍中都没有确切的说法。佛经中对高僧的遗体有“全身舍利”之说（见于《菩萨处胎经》），但并未指明是被“包塑真容”之像。在佛教历史上的遗存中，最著名的“真身”，要算是禅宗六祖惠能（638－713年）。惠能的真身像至今保存在广东韶关的南华寺中，被视为佛教圣物。但他的真身不是“包塑”，而是涂上一遍遍的胶漆与香粉。绵山这里使用泥彩“包塑”真身，是否与山西盛行彩塑有关？还有待进一步研究。而绵山自唐代以来，就有了“包塑真容”的传统，也有“包骨真身”之说。在当地流传的《绵山十景歌》中就有多处直接说到包骨真身。因而这里采用了当地通用的称谓——包骨真身。
这十五尊包骨真身像中，有明确文字记载和物证者是其中的三尊。这三尊都在抱腹岩内的云峰寺中。
第一尊是云峰寺住持田志超。
《续高僧传》载，释志超，俗姓田，同州凭翎人。唐武德五年（622年）至贞观十五年（641年）住持云峰寺暨上方院。春秋七十有一。圆寂后“神色不变，宛若生存”，“太宗礼毕，敕赐空王佛号，包塑真容”（见明正德十三年《抱腹岩重建空王佛殿碑记》）。据传，现此像置于空腹石佛内，供奉在云峰寺石佛殿。
第二尊是焦居士。
元代元统三年（1335年）立石的《焦居士真骨碣铭》记载：“居士讳丰，介休上堡里人也。幼嗜浮屠学，寤寐兴居，罔或违念。迨口中岁，信慕弥笃，飘然有遗世心。乃捐妻子，登抱腹岩，礼空王佛持修行之愿。服膺所戒，既精且专，六凿随泯，颢气充而丹田泽，不粒食者累年，而发玄颜赭，体愈宁健，谂寺僧日：吾复绝尘虑，当返天真。因敛衽端坐，慨瞑而逝，众以为蝉蜕形骸，神游超升之应，寔中统之壬戌也。阅二十六稔，当至元丁亥，而躯像宛然，备固如昨。孙添虑夫历岁口邈，终归糜蠹，命工塑之，庶乎不朽。”此像在1967年被毁，二十世纪末重塑。将存留的焦居士衣片和骨骼包塑其中，现供奉于云峰寺马鸣菩萨殿内。
第三尊是圆通和尚。
元代人，焦丰居士之外甥。曾与焦居士共同打造攀登云峰山的铁索，为此备尝艰辛。马鸣菩萨殿后有一小岩洞，为其修行处。圆通圆寂后，弟子为其包塑真身。此事也记载于元中统立石的《焦居士真骨碣铭》中。圆通和尚包骨真身像与焦居士包骨真身像同供奉于云峰寺马鸣菩萨殿中。
其余十二尊供奉在云峰山顶正果寺中。
正果寺，在五龙躔，俗称大岩寺、大寺，因位于云峰寺上方，别名上方院。始建于唐天宝年间，为安放当时云峰寺的住持师显之师思本和怀德的真身而建。宋代元元占年间扩修，元祐九年（1094年）诗人皇甫韶游绵山时，应山僧请求题“正果寺”名。1289年（元至元二十六年）和1799年（清嘉庆四年）两次重修，专门供奉不同时期功德圆满的僧人与道士的包骨真身像。元代至正十四年（1354年）《修正果寺殿碑记》上记载，当时正果寺内已有十二尊包骨真身像。
正果寺于1940年被日军烧毁，残损甚巨，十二尊包骨真身，大部分都支离破碎，有的外边包塑的泥皮开裂脱落，露出僧衣，乃至骨骸。此后数十年，此处形同废墟，多尊包骨真身像埋在砖石瓦砾中。2001年开发时经过发掘整理，复原真像。在原址上按原始建筑格局修复，分东西两殿。东殿为高僧殿，凡僧人的包骨真身像八尊；西殿为高道殿，凡道士的包骨真身像四尊。修复时，本着修旧如旧原则，有些泥皮脱落，筋骨指甲裸露在外者，亦未用新泥包裹，保持历史的原真性；有的泥皮已失，骨骸不全者，则重塑如新。
由于绵山宗教衰落日久，正果寺荒废尤甚，更有日军焚烧，寺庙中文献资料荡然无存。关于正果寺内供奉的包骨真身像的资料，来自云峰寺住持力正的口头记忆。
力正（1910年－2002年）七岁入绵山云峰寺，十八岁受戒，曾任云峰寺住持，2002年圆寂。力正的师傅悟觉（1895年－1982年）六岁出家云峰寺，拜玄真法师为师。九岁熟读《金刚经》、《空王宝卷》。十六岁出游京津学佛。后归绵山为住持、方丈。“文革”问被赶出山门。1982年病逝，留有《临济宗第四十一代终南万顺山派流悟禅师法卷》和《孤门上宝卷》等。
力正保存有云峰寺和正果寺灯谱的手抄本一册，记录了这两座庙宇住持的传承顺序和相关资料。
根据绵山文化研究院整理的力正的手抄本和口述，列成如下表格。
在上世纪九十年代绵山开发中，对山中神佛造像分做两类保护。一类是对寺庙建筑犹存者，则采用整修加固（如抱腹岩云峰寺诸殿、李姑岩诸殿等），基本保持原始形态和体量。寺庙中的造像仍置原来位置，不做移动；其中造像破坏严重者，则邀请专业泥塑艺人进行修补。这些造像现今仍具有宗教供奉的意义。十五尊包骨真身像也一律在原位修复。
另一类是寺庙损毁，造像或废弃其间，危机四伏，或完全暴露于风吹日晒中，便被迁入在大罗宫遗址上重建的仿古建筑——大罗官众妙堂中，做集中保护，并以博物馆的模式进行收藏与展示。这些造像来自山中各个寺观，佛、道、儒各教和民间崇拜的偶像皆有，大多已失群，也失去宗教功能。它们被放在大罗宫玻璃展柜中，基本上属于绵山历代雕塑艺术品的陈列。
现今保存在绵山各个寺观的神佛造像（包括包骨真身像）凡四百尊；藏在大罗宫众妙堂的历代神佛造像凡三百二十尊，总计七百二十尊。然而绵山历史悠久，遗存深厚，实际数量应该还多，肯定还有遗存有待发现。如今绵山未开发的区域大于已开发区域。崇山峻岭中尚有一些寺庙深藏其间，其中有无造像尚不可知。再有，便是近日正在编制数据库时，绵山文化研究院的工作人员在云峰山上又发掘出五尊铁佛的佛首，被初步确定为元代的遗物。故而，对绵山造像进一步考察、发掘与研究，仍有极大的学
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术空间。
三 艺术分析
绵山神佛造像有着极高的艺术价值，但从未进入过学界和专家的视野；无论对于文物界还是艺术史界，它都是一个盲点。这就成了我们对它着手研究的缘起。
从现存的绵山造像遗存的整体看，在年代上，百分之九十是明代作品；在材质上，百分之九十是彩塑作品。故而，明代彩塑是这里（本文）主要的学术关注点。
中国人以泥塑造崇拜偶像，其源甚远，文献渺征。辽河牛河梁出土的泥塑女神头像和甘肃秦安大地湾出土的人头陶瓶，都出自遥远的原始社会，但那时把握形态和刻划神情的能力已相当高超。到了东汉，佛教初入中国，华夏本土的泥塑造型极为成熟，所以造像一露面就开始被中国化了。特别是经过唐宋这两个非常世俗化的时期，及至明代，神佛造像愈来愈迎合大众信奉的心理需求。一方面，希望神佛有超现实的法力，可以保佑和帮助自己，因而要求造像要有神圣感和神秘感；另一方面希望神佛亲切，仁慈，可以接近，肯予施予，使自己的祈望得以应验和实现——这种“现实报”的心理需求，便直接改变着神佛的形象。佛教及其偶像也就更加人间化和人情化。
这表现在造像上，便是拉近神与人之间的距离，将神“人”化。所以明代的神佛造像愈来愈像生活中的人。在艺术上写实的成分就愈来愈多。在身体的尺度上与凡人的尺度近乎一样，骨骼和肢体的构造以及喜怒哀乐的表情也与凡人相同。明代的彩塑艺人无疑都是写实主义的高手，连衣褶和绣样都是从现实中观察来的。
山西省彩塑的历史遗存居于全国之首。各代精品纷呈。据山西省文物普查统计，现存唐彩塑八十二尊，五代十一尊，宋辽金时期三百九十四尊，元代三百八十六尊，明清一万三千多尊——当然，这还不包括绵山的彩塑。从唐代南禅寺和佛光寺、宋代太原晋祠、辽代大同下华严寺、金代善化寺、元代晋城的玉皇庙和洪洞广胜寺的神佛造像来看，彩塑的技艺在晋人手里不但达到过极高的水准，而且一直是传承有序，一贯而下，代不乏人，不断发展。
所谓雕塑，雕与塑是完全不同的。雕是硬材质，塑是软材质；雕用减法，将材料一点点“减”到心中的形象为止；塑用加法，将材料一点点“加”到想象中的样子则成。再说彩塑，不仅要塑，还要画，勾眉画眼绘衣裳。早在吴道子和杨惠之时候就要求“塑绘兼工”，所以彩塑艺人都是雕塑与绘画的全才，是极具艺术才华的人。
明代是中国雕塑史上的最后一个“王朝”。尽管明代造像已呈现程式化迹象，但由于山西塑手才高艺湛，富于创造，依然留下了像灵石资寿寺、平遥双林寺和新绛福寿寺以及绵山诸寺观这样大量的中华造像的瑰宝。
绵山造像体现着山西明代彩塑的诸多优秀的特征：
首先是造型能力高超。
现存的数百尊造像中，佛、道、儒和民间信仰全有。各种佛祖、神仙、天王、金刚、侍者、比丘、供养人以及民间偶像和地方神甚众。造型各异，千姿百态，栩栩如生。在神佛造像中，佛是定型的，不能个性化，很难赋予想象。但那些由中国人再创造的菩萨与罗汉、神佛世界中各种没名没姓的侍者、来自现实中的供养人，则是彩塑艺人们恣意发挥想象和创造才能的广阔天地。
比如现藏大罗宫的几尊侍者像，其造型能力之高达到令人惊叹的地步。一尊侍者左臂挟簿册，右手执笔，凝神注目前方，似在待命，略带稚气和腼腆的脸上显出聪明的天性，叫人一望而知；另一尊侍者双手托着画轴，亦准备着听命而动，一副俯首帖耳、十分驯顺又乖巧的模样。这样的人似乎在生活中见过；再一尊侍者仿佛级别略高，一手背后，一手在“指手划脚”，板着脸儿，挺着胸脯，肚皮微凸有些“发福”，显得矜持叉傲慢，浅薄之态，惟妙惟肖；还有一尊侍者为坐像，身着朱袍，手执书卷，地位显然更高，儒雅平和，颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。
绵山造像的另一突出的特点，是具有真切的质感与量感。衣服的柔软，铠甲的坚硬，皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软，鼻翼的柔韧，耳朵的劲挺，手指的灵巧，全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体，也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要，又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比，其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉，力大无穷；后者骨小身轻，飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。
再一个特点，是有很强的气质感。
中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同，是前者重于“神”的表达，后者重于“形”的体现。在中国人看来，肉眼看到的东西无需再现。特别是汉代以来，雕塑的主要对象是想象世界中的神佛而非现实人物，对神佛的“神”的表达则是中国雕塑的终极目标。虽然由于宗教的世俗化，写实手法被普遍应用，但中国雕塑始终没有放弃对“神”的表达。“神