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大宗，本身就是梵文学家的马克斯·缪勒（Max Muller）才得以创立比较神话学，比较宗教学；本身也是梵文学家的本费（Benfey）才得以把古印度《五卷书》中的故事一直追踪到阿拉伯语的《卡里内和迪木乃》乃至格林童话，从而创立了比较文学。寅恪先生在此风云际会之时，禀天纵聪明，又得炙法国伯希和（Pelliot）、美国兰曼Lanman）德国吕德斯（Luders）这样不世出的大师，宜其造诣宏深，但是，我以为重要的并不在于寅恪先生懂那么多的语文，而在于，只有本身承续了乾嘉学派优秀治学方法的寅恪先生才能真正完成了西方历史语言学与中国“读书须先识字”传统的契然接榫，再辅以清儒不得与闻的精当理论，完善方法，自可独辟天地，遨游中外古今，无往而不利。比寅恪先生还要早，章太炎先生也曾钟情于梵文，不仅为口腹之欲惊人的革命和尚苏曼殊所译编的《初步梵文典》作序，也不仅拟聚众请印度婆罗门教习梵文，令人叹为观止的是，还强刻工所难，在《国故论衡》（浙江图书馆本）中用坚硬的刻刀在差不多同样坚硬的木板上镌刻出一般用竹苇木笔写在贝叶或纸张上的天城体梵文字。结果自然宛如画符，不可卒读。虽然章太炎先生也多次在文章中注引梵文，但是显然没有取得寅恪先生所取得的效果。问题大概就出在章太炎先生对西方历史语言学没有像寅恪先生那样深切的了解。这自然不能苛责这位旷世大儒，但我们不正可以看出寅恪先生之“大者”所在吗？
至于寅恪先生晚年，近来出版的陆键东先生大作《陈寅恪的最后二十年》虽然在叙述寅恪先生游学生涯时不无小误，但仍然提供了大量前所不知的原始材料，足资参考，花城出版社曾出版过冯衣北著《陈寅恪晚年诗文及其他》，副题“与余英时先生商椎”，有趣的是，冯衣北先生所著文二篇用大号字印，亦只占四十四页，而所附余英时文章五篇用小号字印，竟占一百六十六页！两家争论，原是学界常事，我自然不敢置喙。窃以为余英时先生对寅恪先生晚年诗文的释证确在某些地方失之过深，余先生以为的“今典”不一定就是寅恪先生的“今典”，但是，余先生所用的方法却确实是寅恪先生“诗史互证”，的方法，至少在这一点上余先生的文章仍然有其意义与价值，读者自可参看。我在此想说的是，寅恪先生当然是一个纯粹的学人，但绝不是一个麻木的学人。先生对时局的关注程度是极为惊人的，当国共两党激战东北之时，寅恪先生在与友人的谈话中敏锐地指出锦州的攻守为关键，就是明证。另一点是，寅恪先生一直反对在学术研究中掺入主观情感，本书所选石泉、李涵先生的文章也谈到了这一点。做得到做不到是另一回事，但是，谁又能否认在寅恪先生晚年的重要著述如《论韩愈》《论再生缘》《柳如是别传》中充满了主观情感呢？为什么？这种转变的背后又有何意蕴？这还是值得我们深思并加以研究的。
没有畏友郜元宝博士，我大概是不会编选这本小书的。元宝博士不仅提议、促成了这项工作，并从我至今从中借过一本书的复旦图书馆复印并选定了港台学者的文章，还对本书的编例多有指教。我无法说服他与我共同署名，好在我还有如实记下感激之情并保存一段“小真”的自由。
（《陈寅恪印象》学林出版社1997年12月出版）
泛说明清闲情小品
？ 何满子前言后语文学艺术是社会的心声。以正常的情况来说，宣泄社会各种情趣的文学艺术都有存在的理由、存在的价值和在现实中获得存在的空间。这也正如老黑格尔所说的：一切存在的都是合理的。这“合理”是指其存在的必然性，不带有价值判断的正负评估的意义。比如，趣味低级庸俗的玩艺的出现乃至流行也有其合理性即必然性，因为有它的土壤和市场；却并非说这类玩艺对文化和人类精神有正面价值。
进而言之，即使并非负面价值的文学艺术，它所散播的情趣之效应的正负，也得接受时代和社会需要的检验，非常情况下就不能以正常情况下的标准来评价。比如有点幽默，有点闲适小品并非坏事，人不能成天正襟危坐，道学家似地非礼勿视非礼勿听，容许而且应该有多方面的感情宣泄和感情享受，那才是正常人生。可是，在本世纪三十年代国难正殷，危亡可虑，全民族紧张地亟谋抗日救亡之际，林语堂等人忽然起劲地提倡幽默，鼓吹闲适小品，那就是扯时代之淡了。当此时会，鲁迅起而批评，指陈其利弊，只要明白事理稍具良知的人都不能不肯定鲁迅的正义，代表的是民族心声的最强音。鲁迅并非峨冠博带一本正经的高调家，他也反对连吃西瓜都要联系到列强瓜分中国的革命冬烘，只是权衡时代和民族的利弊而发的谠论。又如抗日烽火正殷，全民以抗战为压倒一切的中心任务之际，梁实秋忽然在《中央日报》上特别鼓吹“与抗战无关论”的文学主张，是非曲直不言可决，自然遭到了文艺界的斥责，那原因是这种主张和时代不合拍。之所以提到这两件事，是因为由于经历了一个世代的文化清教徒式的荒漠时代，人们对阶级斗争为纲的独断现象十分反感，于是找寻往日的文星，林语堂、梁实秋辈便被发现了出来，这也完全可以理解的。可是有些人却为了要垫高此辈，抽去了时空即当年的形势和条件，叽叽咕咕地妄评鲁迅当年的批评为偏激，说当年抗战文艺界之反对“与抗战无关论”为狭隘。故而要提醒一下，使读者善于对待这类架空之论。同时，小品文这一文体又正是和当年的争论相关涉的。向读者推荐小品，也不是一味鼓吹读者忘记世界，专务闲适。这点是人们都能理解的。
小品文古已有之，至晚明，这一文体突然繁杂，俨然蔚为一时文学的灿烂景观，其实正是矫正文化时弊，有其抗击礼教禁锢和挣脱笼罩当时文坛的慕古文风的积极意义的。当时公安、竟陵以及以他们为代表的作家群落，连同略早的李开先、徐渭等人，和以思想斗士立身的李贽，他们的主张和文风虽各具面貌，但大同于不满冷酷的礼教禁锢，要求解放个性，抒发性灵，直写胸臆，捕捉真趣。对突破士风中的道学伪习，文风中的慕古颓风，颇起了冲击作用。他们的作品也不是全部抒写闲情，鼓吹颓放；讽喻世情和拈抉妙悟者亦所在有之。诚如鲁迅所云：“明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。”（《南腔北调集·小品文的危机》）可知鲁迅并非一般地反对小品，反对闲适，甚至也不反对适度的颓放，而只是不悦于过分的闲适与颓放侵蚀应有的人生追求，老话叫做“玩物丧志”，今语大概就是转移对理想执着的目标，以至冷却了对时代的使命感。粗浅一点的比方，正如人生无妨觅闲品茶饮酒，松放调剂一下精力，但成天围着茶炉或酩酊于醉乡是不可取的一样，什么事都得有个度。更何况文化上的事，还有个时机、条件和助长或抑止社会风气的问题。
明清小品之所以繁荣并能形成一时的文化风气，亦如当时小说戏曲之繁荣并营造出了一个文化氛围一样，是由于人们选择了它作为对冷酷而虚伪的程朱道学的逃避和背叛的出路；在知识分子则还是对机械刻板而枯燥乏味的八股制艺的逃避和感情释放。因而也是文化上的“苦闷的象征”和苦闷的消解。即使在这些作家群落中也不免有方巾气，有酸溜溜的名士气，乃至有某种中下层文士掩饰其失落感的矫揉和故作矜持之气，但其整体却播散着充满机智的闲逸情趣，超脱而潇洒的情怀和视角。哪怕在讽世、喻理甚至怒目斥责之时，也不显青筋露落的枯窘之状；在模山范水吟风弄月之中，也体现出作者的人格和文字的骨格，因而值得品赏和经得起回味。
文学趣味应该而且必然是多样的，但某种文体和某种情趣之能得到较多人的接受，似乎也是社会情势驱动的结果。当前散文、随笔一类的文字风行，轻灵闲逸的情趣更为人钟爱，大概是和剧烈的市场竞争的社会氛围下人们要求获得适宜的情绪松放有关的。这种需求是合理而且有益的。那么，何妨尚友古人，从明清人的闲情小品中呼吸一下往昔文学上的清新空气，领略一下古人的情趣并领取他们的智慧呢？
浮世的悲哀
？ 宋明炜
前言后语
（《明清闲情小品》一套四册；何满子主编；即由上海东方出版中心出版）大约是六年以前，我读了一本《半生缘》。是从母亲一个朋友那里借来的，记得是一本纸页打卷、发黄，很破旧的书，拿在手上就立刻能想象出它曾经辗转过多少双手的传递与翻读。那时候，我正在读高中二年级，对张爱玲这个名字还感到十分陌生，心里以为是琼瑶、廖辉英的同时代人，预想中也是相近的风格，于是就在不经意中揣着这本《半生缘》上了一辆穿越半个城市的公共汽车。那是在一九九○年严寒中的一月，我早已养成挤在汽车上读小说的习惯，站在晃动的车厢里眼前的字也在晃动，但是曼桢和世钧却在我的脑海里留下了永久的形象。那时我还不知道“浮世的悲哀”这个说法，但我的心中却被一种奇异的感觉揪得紧紧的，曼桢的遭遇让我感到实在太凄凉，不只是同情于一个小说人物虚拟的命运，而是仿佛突然看到了整个人生中的阴惨与绝望。这本书让我难受了很长时间，后来我又重读过多遍，凄凉的感觉一次比一次来得要强烈。可以说是《半生缘》使我牢牢地记住了张爱玲：一个能把人生写得如此冷酷的女作家。
后来又过了两年，我在大学里读中文系一年级的课程，有一段时间整天捧着与课业相关的作品，或是津津有味或是心不在焉地读着。那时读的小说有很多，留下深刻印象的却实在很少，但我清楚地记得读完张爱玲《沉香屑 第一炉香》的那个上午。那是在一间宽阔明亮的阶梯教室里，巨大的房间里稀疏地坐了几十个学生，是一堂枯燥乏味的选修课。我坐在最后一排的椅子上，丝毫没有听进老师在讲的内容，完全沉浸在了葛薇龙阴郁的人生故事中。掩卷之后，我看着课桌上一小片淡黄色的阳光，再回想书中的人物和情节，感到仿佛是做了一个很不舒服的噩梦。我的心里有一种惊栗：人生何以会是这样的虚幻和恐怖呢？然而，就是这种不舒服的感觉逼使我不停歇地一气读完了那本书中收录的六篇张爱玲的小说，又继续去读所能找到的她的任何一篇文章。不久以后，我在校门口的书摊上买到了四卷本的《张爱玲文集》，又得以痛痛快快地把她的作品再仔细地读了一遍。那种噩梦般的恐怖更深地袭进了我的心中。凭着一时冲动，我当时就在心中暗暗地许了一个心愿：将来我一定要为这个女作家写一本书。后来我对一位尊敬的长辈说起了这个心愿，他问我到底为什么想要这样做，我回答说：我就是对张爱玲的人生感到好奇，其中我最想弄明白的一点是，究竟是怎样的经历使她在作品里把人生写得如此绝望。年少轻狂的我却也知道，这多半是一个难以实现的梦想，此后的几年中，虽然在不断地读张爱玲的书，经常试图解决心中的疑问，但是兴趣却始终止于阅读，思考也仅仅止于惘然。
直到一九九四年秋天在上海见到陈思和老师，我的这个梦想才终于有机会变成了现实。从那时候起，我真正开始为写一本《张爱玲传》做准备。正式动笔是在一九九五年五月下旬，一九九六年四月完成初稿，其间虽然也有课业与其他一些事情的干扰，但是我整日都在牵挂的却一直是这本书的写作。几个月前，我为这本书的台湾版写过一篇简短后记，其中有两段谈到了写作中的感受，现在我把它抄录在这里：
过去将近一年半的时间里，我在观望另一个人的生命，看到她的生，看到她在人世间浮沉的开始，看到她生存中的欢乐与悲哀，看到她绝望的心，看到她从人世中的遁出，看到她的死；这样一种观望，似乎应该令人忘记自己，完全沉浸在另一个人的生命长河中，应该是一种沉醉，但是在事实上，在这沉醉之上，我感到一种心痛，在另外一个人的生命中，我看到了自己的生，看到了自己在人世间浮沉的开始，看到了自己生存中的欢乐与悲哀，也看到了自己的心——这样一种观望，其实是需要把整个生命投入进去的，面对着另外一个人的生命，