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绪的吕赫若眼界大开。如同在黑夜中蜗行摸索的行人，突然看到远处照亮道路的灯火一样，眼前为之一亮。吕赫若的确应感到振奋，他终于为自己的人生之路找到了一个根本的方向。应当承认，作为一名日本殖民政府治下的台湾人，吕赫若尽管被迫接受了全套的日本式教育，但以他的叛逆个性而言，不可能不对日本殖民统治者潜藏着一种深刻的愤懑与不满（这可以由他的《牛车》等作品为证）。那么，他被当时曾经在日本“内地”一度风行的左翼社会思潮与文艺理论所深深吸引，又何尝不是自己内心对日本殖民统治的不满情绪的一种表现呢？或者说，吕赫若长期积郁在自己内心深处的反抗情绪，通过对左翼社会思潮与文艺理论的大量接受，也就是通过被殖民政府所认可的合法渠道宣泄了出来。
而这恐怕也是精于算计的日本殖民政府没有意料到的：他们的殖民教育其实是一把双刃剑，它在刺向台湾普通百姓的同时也刺向了自己的殖民统治。首先，我们不应回避这样一个基本事实：由于当时的日本在政治、经济、文化诸领域内都要比台湾本土领先许多，因此在某种程度上，日本殖民当局在对台湾人民实行经济侵略和政治高压的同时，也在一定程度上一定时期内促进了台湾经济的发展（尽管这种发展明显地带有殖民主义的畸形特征），加速了台湾本土的现代化（也可称之为“近代化”）进程。甚至也不可避免地把西方社会的一些先进的思想文化观念也传送了过来。而且由于这些西方现代观念是彼此关联互为纽带的，因此作为一个整体的西方现代观念里必然包含着诸如平等、自由等体现着“人的解放”性质的内容。不管他们是多么虚伪和不情愿，当时包括日本殖民政府在的全世界范围内的以资产阶级为主体的统治阶层，并没有完全反对乃至放弃“自由”、“平等”一类冠冕堂皇的口号。但是，高唱着“自由”、“平等”的西方列强（对中国来说，当时的日本也可以被称之为“西方列强”之一了）却积极对外扩张，并对殖民地实行残酷的高压统治。——只要稍具理性与独立思考的人，就能发现这两者之间的根本矛盾。正是那些通过殖民政府的强化教育而接受了现代文明并觉醒了的、从殖民地上逐渐站立起来的知识分子们，最先走向了反叛殖民统治的抗争之路。——从这个意义上讲，我们说台湾殖民政府的强化教育也恰恰造就了一批最终会成为殖民统治掘墓人的“叛逆者”，恐怕不为过分。而在20世纪日新月异、风云变幻的世界大背景下，日本殖民统治者们显然也非常清楚，如果他们一意推行愚民教育的殖民政策，实际上又早已寸步难行，但他们推行的殖民教育，实在是事与愿违的。这样，日本殖民政府实际上陷入到了难以摆脱的“两难困境”之中。殖民者们可能什么都考虑到了，就是没有预料到自己的末日会来得这么快。
二、盗得“普罗”文艺的天火
吕赫若的文学主张，在我们现在能看到的、作者留下来的屈指可数的几篇文艺论文中，如《关于诗的感想》、《两种空气》、《旧又新的事物》和《我思我想》等文章，最清楚不过地体现了出来。吕赫若在这几篇文章中，一再强调了文学艺术的社会性质与阶级属性：“我们必须要牢记，艺术离开了阶级的利害是无法存在的，而且无法有所发展。……如果文学要忘却社会性与阶级性，我们就必须要将艺术史全部烧毁，再随意创造出新的艺术史吧。”吕赫若：《旧又新的事物》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第556—559页。从这样的观点出发，吕赫若坚决反对任何关于文学艺术具有超阶级性、超社会历史性的学说。在他看来，所谓完全“纯粹”而“独立”的文学艺术作品，是根本就不存在的。在《旧又新的事物》一文中，吕赫若还援引了卡尔·马克思对古希腊神话的著名论断，来说明古希腊神话之所以具有永恒的艺术魅力，至今还滋养着一代又一代的创作者们，原因绝非是古希腊神话是一种所谓的纯粹艺术，相反，而是古希腊神话中“所充满的社会性才对我们有无限的魅力”同①，第558页。。他甚至不无偏激地讥讽那些坚持文学艺术具有超阶级性、超社会历史性观点的人，其实是自觉不自觉地站到了资本家等统治阶级的立场上看待文学艺术：“不只是艺术，一般有意识形态的超……性，纯粹性的观念，都是属于资本家的观念。”在他看来，因为资本家的社会地位很可能是在不断地上升，也就是从一个阶级转入另一个阶级，所以他们往往要主张“超阶级”吕赫若：《旧又新的事物》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第556页。了。
左翼文学理论，又称之为“普罗”文艺理论，它的一个基本内容，就是强调社会现实与文学艺术之间的密切关系，而这也是吕赫若文学观念的重要特点。笔者认为，吕赫若对诗歌特性的独特认识与把握，最为突出地体现了他的这一左翼文学观。我们看到，在《关于诗的感想》一文中，吕赫若首先驳斥了那种认为诗歌完全脱离现实，只属于“观念界”、“幻想界”层面的主张。在他看来，诗歌既然是由“将吾人情绪之波与感情直接表现出来”而产生的，那么“认为它是‘观念界’‘幻想界’的想法就不对了。”因为“所谓情绪之波与感情，都是站立在对现实认识的基础上，所以应该不会没有生活描写”。在吕赫若看来，诗歌中抒发的情感既然直接来自于具体可感的现实生活，那么它与现实生活的血肉关联就是不可分割的；离开了客观生活本身，诗歌及其所抒发的情感也就成了无源之水、无本之木。而且，在吕赫若看来，诗人由现实生活中升华而生的情感，不应该仅仅是个人一己之情感，而应该包含时代、社会与阶级的广阔内容。吕赫若主张诗人应走出个人生活的狭小圈子，去歌咏那些“更有价值的情绪感情”。而什么是“更有价值的情绪感情”呢？他引用当时的文学评论家森山启的观点说：“（与所有的艺术、科学等皆同）诗中有表现价值的东西，经常是与一定的社会阶级之‘必要’相结合的生活感情。……为了实现特定社会阶级历史性进步的任务，诗人感情的波涛，越能涌出，那种感情表现在诗里的价值就越高。”这里的“特定社会阶级”，是很容易让我们联想起“无产阶级”这个字眼儿的。吕赫若：《关于诗的感想》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第550页。也就是说，诗人应该站在时代的前列，为历史的进步与变革摇旗呐喊；诗人们应该把无产阶级及广大劳苦大众的情感与呼声，浓缩在自己的诗歌创作中，并以独特的艺术形式表达出来。这些观点虽然只是针对诗歌而发的，但对于我们全面把握吕赫若的文学观念，无疑具有重要意义。
吕赫若深深地服膺于苏联著名文艺理论家卢那察尔斯基“艺术是认识现实的特殊形式”的观点，并由此进一步体会到了文学艺术庄严、神圣的性质，以及文艺家们那严肃、认真的社会使命感。在《两种空气》这篇文章中，吕赫若将当时的台湾文学界划分为两种截然不同的文化艺术氛围，实际上也是两类完全相反的文艺工作者：一种是完全沉醉、满足于“文学青年气氛”中的人，他们在文学观念上一味追求时髦与新奇，“极端讨厌艺术是为了什么的艺术之问题，只视为了艺术而艺术的观念如命”。而他们的表现内容，“除了酒、酒家、恋爱外，找不出一丁点的价值”。吕赫若对这一类“文学青年”表达了高度的蔑视，并给予了辛辣的讽刺。在他眼中，这些人连日常生活都表现得“阴阳怪气”，他们的行为方式与当时社会上那些“故意撕裂衣服、披上毛巾、下作木屐打扮”的自我陶醉的中学生们并无二致；另一类则是“朴实地执着要从事真正的文学，没有虚荣的自我满足，穷其一生都要努力探究文学的人”，在吕赫若看来，这一类人才“经常能掌握住艺术、文学的本质”，他们是真正“从生活中出发”的一类人，代表着“进步的”文艺方向，而只有他们，才真正推动着台湾文学向前发展。吕赫若：《两种空气》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第553页。站在这样的文学立场之上，吕赫若对当时台湾“到处泛滥”的“无聊的小说”和诗歌创作领域里抒情方式的个人主义倾向给予猛烈抨击，就是极其自然的了。他向当时的台湾文艺同仁们极力呼唤一种“诚实的热情”，号召大家“将至今已形成的主观、客观、好奇心，以及名誉心等完全抛诸脑后，怀抱着无限的热情，诚实地从事文学工作”。吕赫若：《我思我想》，吕赫若著、林至洁译《吕赫若小说全集》，（台北）联合文学出版社有限公司1995年版，第565—566页。这是在激励别人，也同样是在自我勉励与鞭策。
需要指出的是，吕赫若的左翼文学主张，对他来说决不是一种孤立而突兀的存在，而是吕赫若整个“左倾”人生观与社会观的重要组成部分。因此，它已经熔铸到吕赫若的血肉与灵魂深处，与他那独特的叛逆与超越个性融会在了一起，自然也与年轻的吕赫若所处的殖民地处境，有着密切关系。笔者在前文已经指出，吕赫若在被迫接受日化教育的过程中，首先被那些宣传马克思主义理论、揭露帝国主义经济剥削与侵略的书籍所吸引，决不是偶然的。按照接受美学的观点，在接受主体与客体之间往往存在着一种彼此契合与相互需要的关系。因此，当一个人在阅读、吸收某种思想观念或文学作品、并深深被其吸引时，自然也离不开心灵主体与阅读客体之间的共振与共鸣。同样，吕赫若非常推崇朝鲜左翼作家张赫宙的创作，并深受其影响，想必其中一个很重要的原因，就是被张赫宙身处殖民地环境中的抗争精神所吸引吧。
而从整个文化思潮与社会环境来说，20世纪二三十年代是马克思主义理论（包括其文艺思想）在世界各地广泛传播的时期，国际共产主义运动和世界工人运动也蓬蓬勃勃地在世界各国开展起来。特别是1917年11月7日，无产阶级革命在苏联这样一个横跨欧亚大陆的大国取得了胜利，世界上第一个无产阶级专政国家宣告成立，成为改变人类历史的划时代事件。苏维埃政府的成立，无疑为“普罗”文学理论的迅速传播与实践，提供了更为充分的现实条件与更为急迫的政治环境。于是，苏联国内先后出现了一系列受到新政府支持的、诸如“十月”、“莫普”（莫斯科无产阶级作家联合会）、“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）等左翼文学团体；在创作方面，以马雅科夫斯基、法捷耶夫、肖罗霍夫、高尔基、阿·托尔斯泰等新老作家为代表的文学创作，也取得了骄人的成绩，而这也为世界各国尤其是东欧、日本以及中国等国的左翼文学的发展，起到了榜样与指导的作用。
日本的左翼文学运动，在20世纪二三十年代也同样达到了高潮时期。一般认为，20世纪20年代初《播种人》杂志的创刊，标志着日本左翼文艺运动的肇始。自20年代晚期以来，日本左翼作家们先后组织了“左翼作家总同盟”、“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）、“日本无产阶级文化联盟”（简称“克普”）等文艺团体，为团结左翼文学青年、推进左翼文学的发展起到了中坚作用。日本“普罗”文学运动的倡导者们在向苏联作家借鉴与学习的同时，对马克思主义经典文艺理论的继承与发展是独具特色的，如特别重视文艺大众化问题、提出了“无产阶级现实主义”口号等，产生了著称于世的马克思主义文艺理论家臧原惟人、青野季吉等，以及著名左翼作家小林多喜二。
吕赫若“普罗”文艺思想的直接来源，是离不开日本左翼文艺运动的滋养的。这一点并不令人感到惊奇，与吕赫若交往甚密的同乡好友、台湾作家巫永福先生也回忆说，在20世纪二三十年代的日本，共产主义思想曾非常流行，“若没有阅读马克斯主义，仿佛就是落伍，我和吕赫若也不例外”巫永福：《吕赫若文学座谈会》，陈映真等著《吕赫若作品研究——台湾第一才子》，（台北）联合文学出版社有限公司1997年版，第318页。。中国早期的左翼文艺理论倡导者与实践者，除了留学苏联外，就�