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经过数世纪的训导，基督教最终征服了古时代以及随后的野蛮时代的动物本能，从面把这些本能的能量大量地用于文明的建设上面。这种训导的效果首先显示在一种态度的根本转变之中，这就是在基督教世纪的早期人们对现实的疏远以及对来世的信仰。那是一个追求内在性和精神抽象的时代，人们对自然怀着厌恶的情绪。只需想想布克哈特引自圣·奥古斯丁的一段话，就可必明白这种情绪了：
人们走上前去，赞美高山与阔海，……于是背离了他们自己。
然面并不仅仅是自然的美转移了他们的感官，把他们从精神的超越现实目标的沉思中引诱开去，诱惑他们的还有从194自然本身散发出来的魔力的影响。
崇拜的绝对权威弗兰兹·卡蒙是这样描述古时对自然的情感的：
神无处不在，他们融合在日常生活的一切事件之中。对信徒们来说，那煮熟食物、温暖身躯的火焰，那解渴酴垢的清水，以及他们呼吸的空气，以及临照他们的阳光，都无不是热爱的对象。也许没有任何一种宗教像密斯拉教一样在如此高的程度上为它的信徒提供了那么多的祈祷机会与崇拜对象。当新教徒在傍晚；】导自己去那臆藏在森林孤寂中的神圣的洞穴时，他每迈出一步，新的感受都在他的心中震醒一些神秘的情感。空中闪亮的群星，叶丛中低语的微风，匆匆流向山谷的潺潺小溪，甚至他脚下的土地，在他的眼里都是神圣的，周围的一切自然物都激发起他对推动着宇宙的无限之力的敬畏之情。
塞内卡也以优美的笔触描写过这种与自然的宗教一体性：你走进一片墓场，墓场里长着密集的古树，比一般的树要高。这些树阻它们交错的繁枝密叶遮盖了天空，栋栋橱影与静寂的四周笼着这穹洞可怕的沉郁，这时，难道你不会感到你是与神何在的吗？或者当你看到悬崖脚下幽深的岩洞，没有一点^力的痕违，而是天工造就，难道你的灵魂不会充满一种宗教的畏惧感么，我们崇拜大江的源泉，我们在地泉喷涌的地方筑起神坛，我们热爱温泉，我们把某些池沼视为神圣，因为它们阴郁的黑暗，因为它们无量的幽深。
195既然唯有你统领宇宙，那么唯有你能带来光的明亮天地，唯有你才能充满喜悦和欢快 （卢克莱修语）卢克莱修就是如此把“阿尔玛的维纳斯”称颂为自然的统治法则。正是由于遘一“精灵”，人是极易成为这种力量的可怜的受害者的，除非他能够从一开始就明确地抵制这一诱惑。问题并不仅仅涉及到感官享乐以及堕落、腐化的美感，还涉及到异教和自然崇拜——谜是关键所在。固为神栖息在创造物里，人就陷入了对这些事物的崇拜之中，为此人们必须背弃它们以求正本——除非它们施人以难以扼制的影响。在这方面阿里庇乌斯的命运非常具有启示意义。如果脱离世界的飞行成功了的知，那么人就能够建立起一个在感觉印象的冲击下毫不动摇的内在精神世界。与感觉世界的抗争导致了一种不依赖于外界因素的思维方式的诞生．人为自己赢得了观念的统治权，它能够经受感官经验的冲击。这样，思想就不再为感觉印象的感情色彩所束缚了，它能够雏护自己的权利，甚至在后来还能够上升到反恿与观照的高度。从此，人便站在了一个新的位置上面，在这个位置上他可以与自然形成一种新的、独立的关系了．可以在古典精神打下的基础上继续建筑高楼，可以重新恢复起那条由基督教的避世所截断的与自然的纽带了。在这个新达到的精神层次上已炼不了一种与世界和自然的联系，它不再像对世界与自然的古老态度，在外界事物的魔力下必定分崩离析．而是在反思的恒光中静观这些事物。然而，对自然事物过多的关注仍然带着某种古老的宗教虔诚，某种已被传送给科学真实的古老的宗教伦理。尽管在文艺复兴时期，那种古代对自然的感情明197显地在艺术和自然哲学中冲破出来，暂时把基督教的原则抛到了身后，但人类头脑新达到的理性和智识的牢固性却毫不让步．并使自己一层层地探究着自然的深度；对自然的这些深度，早期时代甚至是连怀疑都不曾有过的。新的科学精神的探究与进步越是成功，它就越是被囚禁于它所征服的世界——对胜利者来说总是出现这种情形。在本世纪初，卡尔特霍夫这位基督教作家还把现代精神当作逻各斯的第二闪体现。他写道：“现代绘画和诗机器人中对自然精神的更深刻的理解．连着科学甚至在它最辛勤的劳动栅｝再也不愿抛弃的直觉，都表明曾给予早期的基督理想以宇宙位置的希腊哲学中的逻备斯，正在抛弃它自身超验的性质而开始一种新的体现。”然而不需费时我们就能意识到，问题并不是什么逻各斯的体现，而更在于人类或者精神已经走进了自然的黑暗的怀抱。这是一个不但丧失了众神，而且丧失了灵魂的世界。随着我们的兴趣从内心世界转移向外部世界，我们关于自然的知识与早期的时代相比增加了一千倍，但我们对于内心世界的知识和经历却相应减少了。宗毂兴趣原本该是最大、最具决定性的因素，现在也离开了内心世界；教条里的伟人们戚了衔生的、令人难以理解的陈迹，成了各类批评的矢的。甚至现代心理学在维护人类昃魂的存在权时，也遇到了最大的困难；现代心理学家们难以使人相信灵魂是一种存在的形式，它的特征是可以被查明的，因此适合于科学研究的对象；它不依附于某一外物，而是有着一个自主的内在以及它自己的生命；它不仅是一个自我意识，而一个存在物，它所有的性质决定了它只能被间接地推知。在那些不信此说的人们看来，教会的神话与教条无疑是一堆毫无可能性的胡198言乱语。现代理性主义是一种假启蒙主义，它甚至于在其反宗教、反传统的倾向中求得道德上的自豪感。大多数人都满足于一种并不聪明的观点，认为教条的全部目的只是陈述一种完全的不可能性，没有任何人想刘这些教条可能会是对具有某种明确内容的明确观念的象征性表现。怎么可能会有人知道那观念究竟是什么呢？“我”所不知道揄句不存在的。
因此，对这种“启蒙的”愚蠢来说，没有非意识的心理。
象征不是比喻不是符号：它们是在极大程度上超越了意识内容的意象。我们还得去发现这些内容是否是真实的．是否它们就是那些我们不仅可能而且绝对必需与之协调的因素。当得出这个发现时，我们就不会再不理解教条的作用、它所阐述的内窨以及它存在的权利了。
（苏克译自《荣格文集，第五卷）199美学中的类型问题（1921）美学实质上是应用心理学，因此它不仅与事物的审美性质有关，而且也与，并且主要与审美心理学问题有关。像内倾和外倾的不同这样一个基本问题，不可能不引起美学家的关注。因为不同的人感受艺术与美的方式是如此之不同，以致不会有人注意不到这一点。审美态度当然也有无数个人的特性，其中有些甚至是独一无二的，但却有两种基本的、彼此相对待的形式。沃林格把它们说成是抽象和移情。他的移情定义主要来自立普斯。在立普斯看来，移情是“我在一个不同于我的客体中对象化。无论那个被对象化了的事物是否应冠以‘情感’这一名称。…通过感知到一个对象，就像从中发出了，或者其中本身就有那种被感知到的东西一样，我体验到一种指向特别的内心行为模式的冲动。它有一种由对象传达给我的外观。”0约德尔对此这样解释到：
艺术家创造的给人以美感的形象，并不仅仅给我们的心灵带来那些由于联想律而产生的类似体验。既然它是外化这个一般法则的主体，并且显得仿佛是某种外在于我们的东西，我们也就同时把它在我们心中唤起的内在过程投射到它之中，而因此也就赋予它毗审美的生①（0理学^．＇》193Ⅲ200气，因为在这种把一个人自己的内心状态投射到意象之中的活动里，涉及到的并不仅仅是情感；而是所有的内心过程。0冯德把移情看作是基本的同化过程，因此它实际上是一种知觉过程，其特征是：经由情感，某些重要的心理内容被投射到对象之中，以便对象被同化亍主体并且与主体结合到这样一种程度：以致他觉得他自己仿佛就在对象之中，这种情况只有在被投射的内容在较高的等级上与主体而不是与对象联系的时候才发生。无论如何，他自己并不觉得投射到对象之中，而反倒觉得那经过移情的对象，对他显得富有生气，仿佛是在主动地对他说话一样。应该注意的是，投射活动本身，通常是一种不在意识控制之下的无意识过程。投射活动往往把无意识心理内容转移到对象之中。由于这一缘故，移情在分析心理学中也被称之为“转移”（弗洛伊德）。
这样，所谓移情，实际是外倾的一种形式。
沃林格给移情审美体验下了这样的定义：。审美欣赏是对象化了的自我欣赏。”0因此，只有那种可以被用来移情的形式才是美的形式。立普斯说：“美的形式仅仅在移情活动范围之内，它们的美是我的在其中自由游戏的理想。”@按照这种说法，任何不能被人用来移情的形式就是丑的。但恰恰是在这里，移情理论暴薜了它的局限。因为正如沃林格0约德尔《0理学教程）299Ⅲ。
0（抽象与移情）5页。
@‘黄学）247Ⅲ。
指出的那样，存在着移情态度不能适用的艺术形式。人们特别可以举东方的和异国的艺术形式作为例证。在西方，长久的传统已经把“自然美和逼真”奉为艺术美的标准，因为一般说来这也就是希腊罗马艺术和西方艺术的标准和基本特征（按：某些风格化了的中世纪形式除外）。
从古以来．我们对艺术的态度就是移情式的。由于这一缘故，我们仅仅把那些我们能够对之移情的东西叫做美的。
如果艺术形式与生命相对抗，如果它是抽象的、缺乏生气的，我们即不能从中盛觉到我们自己的生命。立普斯l说：
“我感觉到我自己置身于其中的。是普遍的生命。”我们能够移情的仅仅是有机的形式——逼肖自然，具有生命意志的形式。然而无疑也还存在着另一种艺术原则，存在着另一种与生命相对抗．否定生活意志．却仍然应称之为美的艺术风格。当艺术创造出来的是否定生命的、设有生气的、抽象的形式的时候，也就不再有任何来自移情要求的创造意志。现在的问题毋宁是一种直接反对移情的需要，也可以说，是一种压抑生命的倾向。沃林格说：“与移情需要相对立的这一端．对我们显得是一种抽象的要求。”0至于这种抽象要求的心理基础，沃林格是这样说的：
那幺，这种对于抽象的要术，它的心理前提是什么呢？在那些存在着这种要求的民燕中间，我们必须在他们对于世界的感受，在他们对宇宙的心态中。寻找这些前提。移情要求的前提，是人与外部世界之问存在着的0（*象与#情）14月202快乐的、泛神主义的信赖关系，而抽象的要求，却是这些外部现象在人心口引起的强烈的内心骚动的结果，它在宗教方面的对应物是一切观念所具有的强烈曲超越色彩。我们可以把这种状态称之为对于空间的巨大的精神恐惧。当梯布鲁斯（T·bullus）说，‘上帝在人间削造的第一种东西就是恐惧’0时，同一种恐惧感，也可毗假定为艺术创作的根柢。@的确如此，移情预先有对于对象的主观信心和主观任性的态度。这是一种迎接对象的准备，一种主观的同化作用。
它在主体和对象之间导致一种善意的理解，或者至少是伪装出这一种着意的理解。一个消极的对象同意把自己同化于主体，在这一过程中，它的真实的性质却没有办法可以政变，它们仅仅是被掩盖，甚至还可能因为“转移”的缘故而被亵渎。移情虽然能够创造出相似的和外观上共同的性质，然而事实上它们却并不存在。因此也就不难理解，一定还存在着对于对象的审美关系的另一种可能性，存在着这样一种态度，这种态度并不主动去迎接对象，而宁可从对象退缩回来以保护自己不受对象的影响。它在主体中创造出一种心理活动。让这种心理活动来抵消对象的影响。
移情作用预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生0*林格此处将作者与引文均弄错T。±连…文｛能在梯布｝斯∞著作中找Ⅻ。热而TⅢ这＆引文却日“在斯塔羞斯（s呲t∞）∞著作中a到“恐惧是第一十把上帝带到人间的东日”。一（枭格盘集）编者＆0鼬鱼与善情）”Ⅲ。
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