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的。
汪继芳之涉足先锋艺术领域，成为先锋艺术的热心介绍者和阐释者，与她离职后作为〃文化中心的边缘人〃的地位是分不开的。其实，汪继芳在闲居之余，最初动笔写的是清新淡雅的散文。我和一些朋友读过之后，都认为与她温柔娴淑的性情再合拍不过了。然而，散文这种文体终于不是一个新闻出身的离职者所甘愿和适合为之的。出于职业本能，汪继芳在离开新闻单位之后再次拿起了采访本。
由于没有工作单位，没有证件，汪继芳数次被堵在一些〃大单位〃的传达室外。尴尬的处境使她转而把目光投向了那些同样作为边缘人存在的先锋艺术家。也许是同类人的缘故，那些一向对新闻记者避而远之、行为怪僻的先锋艺术家与汪继芳交上了朋友，心甘情愿地向她吐露他们的艺术和生活。
就这样，汪继芳走上了一条与一般记者迥然不同的采写之路。
1993年，汪继芳及与她同类的写版权所有们开始受到传媒的关注。这一年9月，《中国日报》首次对包括汪继芳在内的〃京城四大自由撰稿人〃作了详细报道；随后，北京和外省的一些报刊都纷纷对自由撰稿人予以关注；1995年3月，中央电视台《十二演播室》更推出了对汪继芳的专题报道。
这一切都说明，自由撰稿人作为一支集体力量，在逐步获得社会越来越多的承认。这无疑为他们的工作创造了良好的外部环境。
然而它同时也给我们带来了一个疑问：一旦自由撰稿人不再作为边缘人存在，而是重新进入了某种〃中心〃，他们还能写出好作品吗？
对于汪继芳来说，答案应该是肯定的。因为我知道，她还是一如既往地写着，带着她那份不变的心境。
说起来，汪继芳是我的师母。80年代后期，我在武汉上大学时，她的丈夫李幸先生是我的老师。那时，在湖北省电台做编辑的汪继芳偶尔和丈夫一起去学生宿舍看我们。后来，李幸调往北京，主持一家文化公司的工作，汪继芳便毫不犹豫地来到北京，成为京城里一个悠闲的〃流浪者〃。我还记得，在他们夫妇行将赴京时，我们全班为他们举行了最盛大的欢送会。那种壮观景象，直到我们毕业也再没有过。
及至大家都到了北京，彼此交往就又增多了。出于专业原因，我对自由撰稿人这个文化现象及汪继芳的写作发生了兴趣，并陆续写了几篇文章对这个新的文化趋向予以鼓吹。没想到竟因此，忽一日，李幸老师打来电话，代汪继芳约我为她的集子〃写个序〃。说实话，对此，我颇有些惶恐。但转而一想，能有机会向广大读者推荐我所喜爱的作品，这也不失为一件好事，于是坦然就命。
虽然与李幸夫妇彼此相熟，但作为一个文学批评工作者，我相信我还是能够如实地向读者介绍汪继芳和她的作品。
愿读者朋友能象我一样喜爱这些作品。
1996。1。1。北京
版权所有：汪继芳
第一章 北京是中国 （1）
北京街头，人潮人海中，有时能见到一些长发披肩者，如果天气暖和，还能发现个把〃秃瓢〃。这些人，常常就是本书所要记录的〃艺术自由人〃……
流浪与前卫
93年10月，我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头，不象随台湾著名的现代舞团〃云门舞集〃来访的记者，倒象个随随便便的旅游者。她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前，我收到她寄来的《新新闻》──
实地采访北京的前卫艺术
官方眼中的盲流 民间寻梦的主流
十月下旬的北京，照理说应该很冷了。可是，这几天来，除了早晚干寒之外，阳光出来的时候，还是满有暧意。北京街上，到处还看得到蹲在路边，靠阳光取暧的游民。
北京人说，中国现在的流行文化，几乎等于港台文化；要不然，就象王朔式的调侃文学。
长安街与西单大街附近的民族文化宫，正对面有家三味书屋，书屋主人是对夫妇，非常照顾年轻人。书屋二楼是喝茶的地方，今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的……
后八九以来，大陆开始出现一批独立文化人；北京，是他们活跃的城市。这天，十月二十三日，是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展，前几天却遭到当局起诉，理由是擅自出国参展。头大大的张元，已经很习惯镁光灯拍照；在这群北京前卫艺术工版权所有里面，他是知名度最高的一位。
另一位寿星吴文光，三十七岁，上星期才从日本回来，他的第二部纪录片《红卫兵，我的一九六六》，刚刚在日本山形县国际纪录片影展，获得小川绅介奖。
今天晚上出现在三味书屋的，都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人。他们的穿着打扮，与台北、巴黎、纽约的前卫艺术者比较，没有相差太多，你来我往的理论争辩中，偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域：独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……，都是非官方非学院的民间独立文化人，他们在体制外寻求创作发展的管道，并不是要与体制抗衡，也无意反对党、反对社会主义，他们大多深具自信，在中国面临新旧交替的时候，一股现代艺术的潮流，很可能会由他们汇整起来，集体走向世界舞台。……
简而言之，谢小姐的观感是：在充满着游民和港台文化的北京，有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人，他们就是前卫艺术工版权所有。
按说，〃走向世界舞台〃并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放，从特区实验开始，现在终于由中央喊出了建立现代企业的口号。所谓现代企业，无非是现在国际上都那么搞着的企业。经济直接关系国计民生，走到这一步是势所必然。但文化就难了，西方文化未必就是国际文化，西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的，这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此，艺术走向世界舞台没有〃国际惯例〃可遵循，不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且，中国有自己的国情，经济上可以是开放的，政治上则应有坚持的，这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。
凡此种种，就使〃前卫艺术〃这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫，摇滚圈子里有〃伪摇滚〃这个字眼；也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家，他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画；但又不能以贫富为界限来划分，崔健的日子现在过得蛮好，他仍是公认的前卫艺术家。
93年初，摇滚乐在北京大热，先有《北京青年报》这样的〃前卫〃报纸，先知春江水暧，报告摇滚动态；接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带，〃唐朝〃首发引出轰动；然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱，把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。
回想起来，大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过〃前卫〃艺术，至于民众的观感，别人不说，我就很热血沸腾了一番，于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道──
春天，历来是文化人的好日子。小时候，〃呼唤文艺界的春天〃、〃解冻〃诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容，现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达4、5个月的冬天终于过去，除了上班非出门不可，猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧跟着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。
接着我描绘了93年3月26日〃中国摇滚日〃（即《摇滚北京》首发式的盛况），并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。
圆明园艺术村的报道，虽然没有摇滚这么集中，但也形成新闻热点，并且经久不衰。我在其中推波助澜，写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》。还有 93年夏秋两季掀起的〃小剧场〃热，也在媒体的〃翻炒〃中引起许多关注。
西安出版的双月刊《创世纪》在93年第4期〃盖尔博瓦咖啡馆〃专栏里，以〃主持人语〃的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文，可以看作行家对上述报道的一种观点，也可以回答什么是前卫这个问题，试摘录──
1992年下半年以来，〃圆明园画家村〃成为新闻热点，而且从报导的热点角度，使我们看到一种浓厚的〃梵高情结〃，即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求，仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高，并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。
其实，法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点，美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象，而是一种社会现象，画家本来是怀着各种不同的目的而来的，其共同点，是承80年代中期以来，大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流，艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路，而来到文化信息、机会的集中地──北京的，对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路──商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的态度，因为他们大多来自外地，有的甚至是偏远的地方。
60年代以来，西方商业社会的形成，艺术常常迅速地为市场消化，反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激，并很快通过传媒成为社会明星，接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里，便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点，还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此，这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读──即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。
由于中国艺术市场并未形成，使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难，这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造，水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活，诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境，而选择流浪，为了自由而流浪，所以我愿称他们为流浪艺术家，而不是盲流，因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式，而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征，与〃下海〃一样获得了激进乃至前卫的社会意义，但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性，两者没有必然的联系
版权所有：汪继芳
第一章 北京是中国 （2）
圈子与人物
栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里，这个地方可以算是北京的中心区域，而他，也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一叠，活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人，也把他家当作碰头地点，来了之后高谈阔论，以至老栗从外边回家，客人问他〃你找谁？〃
与老栗来往最多的是画家。他毕业于中央美术学院，先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑，该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人，如搞实验戏剧的导演牟森，摇滚歌手何勇，还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。
对于传媒，老栗是讯息中心，尽管他常常显得沉默寡言，但只要腿勤点儿，常去走走，旁观旁听，那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家，老栗是〃经纪人〃，虽然他根本不取中介费，但只要作品被看好，就有在海外扬名的可能。1992年