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所以张爱玲穿衣的主要目的，似乎并不在于通过别致的衣裳，彰显其长，隐藏其短，衬出自己的美来，而唯奇而异之、与众不同是求。她的目的似也只在于引人注意。张爱玲自己对此并不隐讳。有次遇人相问，她道：“我既不是美女，又没有什么特点，不用这些来招摇，怎么引得起别人的注意？”话是没好气，但所说显然未必不是真心实情。她对胞弟张子静也说过同样的话：“一个人假使没有什么特长，最好是做得特别，可以引人注意。”这可能与她童年少爱、被家庭忽略有关，也与她想“出风头”、亟盼出名的愿望合拍。
后来回到上海，她竟可以身着奇装异服招摇过市而毫不害羞，而她是知道在传统的观念里，奇装异服是伤风败俗的。
张爱玲的胞弟当年这样写他的姐姐：“……就拿衣裳来说吧，她顶喜欢穿古怪样子的。记得三年前她从香港回来，我去看她，她穿着一件矮领子的布旗袍，大红颜色的底子，上面印着一朵一朵蓝的白的大花，两边都没有纽扣，是跟外国衣裳一样钻进去穿的。领子真矮，可以说没有；在领子下面打着一个结子，袖子短到肩膀，长度只到膝盖。我从没有看见过这样的旗袍，少不得要问问她这是不是最新式的样子。她淡漠的笑道：‘你真是少见多怪，在香港这种衣裳太普通了，我正嫌这样不够特别呢！’吓得我也不敢再往下问了。我还听别人说，有一次她的一个朋友的哥哥结婚，她穿了一套前清老样子绣花的袄裤去道喜，满座的宾客为之惊奇不止。”
成名后的张爱玲，更将自己在衣饰上的兴致更加率性表现，将出新出奇推向极致。女作家潘柳黛对此有一段十分生动的记录：
有一次我和苏青打电话和她约好，到她赫德路的公寓去看她，见她穿一件柠檬黄袒胸裸臂的晚礼服，混身香气袭人，手镯项链，满头珠翠，使人一望而知她是在盛装打扮中。
奇装炫人的张爱玲（2）
我和苏青不禁为之一怔，问她是不是要上街？她说：“不是上街，是等朋友到家里来吃茶。”当时苏青与我的衣饰都很随便，相形之下，觉得很窘，怕她有什么重要客人要来，以为我们在场，也许不方便，便交换了一下眼色，非常识相地说：“既然你有朋友要来，我们就走了，改日来也是一样。”谁知张爱玲却慢条斯理的说：“我的朋友已经来了，就是你们俩呀！”这时我们才知道原来她的盛妆正是款待我们的，弄得我们俩人感到更窘，好像一点不懂礼貌的野人一样。
还有一次相值，张爱玲忽然问我，“你找得到你祖母的衣裳找不到？”我说：“干吗？”她说：“你可以穿她的衣裳呀！”我说：“我穿她的衣裳，不是像穿寿衣一样吗？”她说：“那有什么关系，别致。”
……她着西装，会把自己打扮成一个十八世纪少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖母或太祖母，脸是年青人的脸，服装是老古董的服装，就是这一记，融汇了古今中外的大噱头，她把自己先安排成一个传奇人物。
潘柳黛到底是与张爱玲同时代、同地域的人，又是同性同行，对张爱玲自然看得准、看得透。
张爱玲的闺中好友炎樱的圣约翰大学同学、后与张爱玲有过交往的李君维回忆张爱玲：“她穿过一身自己设计的连衣裙，下身仿佛套着一只灯笼，灯笼底下伸出她的双脚，在嘈杂尘嚣的上海马路上匆匆而过。”
曾参与排演话剧《倾城之恋》而在“兰心”大戏院三楼排戏室与张爱玲多次见面的文亦奇，对这件“灯笼服”也叹为观止：“她穿橘黄色缎子旗袍，下面却像依丽沙白时代裙子般撑出，但下端却又生着宽紧带收紧，中间放一只大圆圈的藤圈，真像个大灯笼。在同时工作的职演员，个个对她的怪装笑个不止。”
张爱玲在《对照记》里提到她在战后香港买了块广东土布，在深紫及碧绿的底色上，套印着刺目的玫瑰红及粉红花朵加上嫩黄绿的叶子。那种花色在乡下成人也羞于穿着，只是给婴儿用的。张爱玲却像宝贝似的带回上海来，她说她“自以为保存劫后的民间艺术，仿佛穿着博物院的名画到处走，遍体森森然飘飘欲仙，完全不管别人的观感”。
从人通常的穿衣心理来说，穿件自己觉得漂亮的衣裳走在外面，是以为或希望路人看了也同样觉得漂亮的，少有明知将遭人侧目，仍刻意为之的。张爱玲“完全不管别人的观感”的心理已非常态，或即如潘柳黛所说，是另有用意。
张爱玲在《自己的文章》中写道：“大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”在写作上，张爱玲看重启发性，求回味，所以她取“参差”；生活中，她却正好相反，要求刺激，因为不如此不能给人留下深刻印象。
衣服是一种袖珍戏剧（1）
张爱玲曾说：“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身携带着的一种袖珍戏剧。”美国专栏作家苏珊布朗米勒在她的《女性特质》一书中有一句与此意思相近的话：“戏院是建在衣架上的。”张爱玲是把着衣当做演戏来对待的，视觉的刺激形成了噱头，戏剧化效果由此而生。虽说“生活的戏剧化是不健康的”（张爱玲语），但病态也可以有戏剧化的美。
1943年，张爱玲把她的小说《倾城之恋》改编成同名话剧，在周剑云的大中剧团上演。柯灵时隔40年后回忆起由他介绍张爱玲与周剑云在一家餐厅见面的情景，对那天张爱玲的装束还记忆犹新：“那时张爱玲已经成为上海的新闻人物，自己设计服装，表现出她惊世骇俗的勇气。那天穿的，就是一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒蜷的云头——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。”周剑云在抗战前是明星影片公司三巨头之一，交际场上见多识广，那天态度竟有些拘谨，柯灵认为是被张爱玲显赫的名气与奇装“吓”的。其实是替她害羞，如苏青与潘柳黛做客张家受窘是一样的心理。
张爱玲如此奇装炫人、惊人，她是理论先行的。
1942夏，张爱玲因太平洋战争中断香港大学学业，回到上海；秋天入圣约翰大学不久又辍学，遂以笔谋生。最初自然地选择了她最熟悉、最喜爱、最有感想的电影与服装为写作题材，她在《泰唔士报》上写影评。1943年1月，她在德国人办的英文期刊《二十世纪》上发表了《中国人的生活与时尚》一文。后来她又以中文写了同旨不同文的《更衣记》，发表在《古今》半月刊上。
将《中国人的生活与时尚》与《更衣记》对比，包括逐字逐句的对比，是件很有意思的事情。不仅可以看出张爱玲中英文俱佳的文学素养，看出她观察与认识事物的才气，看出她在分别针对中国人与外国人时不同的思维与表述方式中显出的灵巧；由两篇文章面世相距一年，可以看她思想与观点的变化；两篇文字还有章节的差异，可以猜度她的用意。
中文里的“水红”，英文她用liquidred来表述。“水”她用liquid；而不用water。Water的意思较为单一，而liquid是指包括水在内的清澈的、透明的、明亮的液体。细思中文“水红”的含义，不一定是“红色的水”，而是带有水的某些特征诸如清澈透明的红色，当然liquid更恰当。在这些看似细枝末节处，最能表现张爱玲的语言水平，至少证明两点：对于中文的“水红”，她深解其意；对于英文，她有词语辨析的功力。
中文里有些看似比较“虚”的词句，张爱玲则化花梢为平实，比如“云肩背心”，她就英译为“云状肩的无袖夹克”；英文中有些比较“坐实”的，她就运用中文特有的寓意功能加以虚化，诗化，中国化。比如形容中国女子因为穿着紧身背心，所以外面的衣服再瘦小，身体的原本曲线也显不出来，她在英文里只是说这时女子身体的存在就像是一个“抽象的概念”，而《更衣记》里的形容则是：“像一缕诗魂”。再如《中国人的生活与时尚》与《更衣记》形式上的不同之一便是分章节加了小标题，其中一节叫《不幸的少女》，该节中也有此句，《更衣记》里则称之为“薄命的人”；她也会为了简洁而灵变，比如《更衣记》里的“元宝领”，原意为形状像元宝一样的衣领。一般人译起来可能会犯难，因为“元宝”为中国所特有，英语中找不到对应的词语，通常只能在译句里作解释性地翻译，结果不可避免地陷入繁琐。张爱玲简单地译为“银锭衣领”，非常巧妙地化解了这个棘手的问题。“银锭”的标准形状就是“元宝”，读者会轻易地由前者联想到后者，恐怕没有什么能比这种“形象的联想”更好的方式了。
就像一个中餐西餐都精通的中国厨师，国人来了做中餐，西人来了做西餐，张爱玲是面对不同的读者说不同的话。写到清朝对着装的管束，《更衣记》直接说：“在满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言！”对英文读者则循循诱道：“想想看，如是维多利亚女王的统治有三百年之久会怎样。”写到服装上过多过繁的装饰，《中国人的生活与时尚》里写的是：“古中国的时装设计家的最大问题是不知道简洁的重要，一个女人到底不是一座哥特式的教堂。”《更衣记》则改为：“一个女人到底不是大观园。”
“哥特”是Gothic的音译，最初的意思是“中世纪的，非古典的”，因其最早出现在日耳曼人的一个部落的语言中，所以它被外人使用时，就用来指代日耳曼人。又因日耳曼人参与了覆灭古罗马帝国而被正统的人视为不道，因此哥特又含有了贬意，而变成了“粗野，野蛮”的同义词。公元12世纪前后，一种以“尖”为特点的教堂建筑式样开始取代古罗马教堂以“圆”为特点的建筑式样。15世纪伴随着文艺复兴思潮，建筑上提倡复兴古罗马艺术形式，将当年取代古罗马建筑式样的建筑斥之为哥特式建筑。
在文艺复兴运动中，哥特式建筑被人指斥是因为它象征着神权至上。哥特式建筑艺术本身不仅是无辜的，而且因它风格的独特，在世界建筑史上占有重要一席。哥特式建筑追求参差变化，造型复杂、精巧，视觉上以精美与细致著称，装饰繁琐细密，这一切却又和谐地统一为一个整体。这也正是它与“大观园”在概念上可以互换的原因。
另外像《中国人的生活与时尚》里的形容：“拜占庭式的简洁，前拉斐尔式的超凡脱俗”等，在《更衣记》里则干脆取消了。与此对应，中文中另有些有特定含义的词句原本没有相应的英文可以对译，硬译不但会使文采或趣味流失，而且颇费口舌，比如《更衣记》中的“男降女不降”、“三绺梳头，两截穿衣”等，在《中国人的生活与时尚》中均未曾出现。
像这样两篇文章中此有彼无、此无彼有的词句段落还有一些。《中国人的生活与时尚》中的《庄重而沉闷的发式》、《变化和困惑》、《帽子和中庸》三节，《更衣记》都不曾收入。最直接的原因是两篇文章内容本有差异，单看题名也一目了然：英文写的是“生活”和“时尚”，中文则缩小了范围，变成只谈衣服。显然张爱玲对此是用心为之，因为“三节”以外涉及发式等服装以外的零言碎句都去掉了。至于张爱玲为何要缩小范围，应是她考虑国人与外国人阅读兴趣的差异的结果。后者的兴趣点在于了解由中国人穿衣打扮所表现出的生活状况、生活态度以及民族文化，而对同胞，因为“生活在此处”，生活中的许许多多彼此都心领神会，自不必赘言，于是行文便求精致、求纯粹。但以张爱玲的性格，也不排除这种可能，即她太中意“更衣记”这个篇名了，不愿为迁就内容而换以平庸之名，她舍不得。
衣服是一种袖珍戏剧（2）
《更衣记》里谈男装的一大段是新增加的，为《中国人的生活与时尚》所无。张爱玲写到男子着装的古板与受限时有句话：“单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。”从这里我们可以找到她50年代离开大陆的原因。之前她参加上海文代会，放眼尽是列宁装，她不会不强烈地感觉到，又一个“没有时装可言”的时代到来了，而一旦失却了红装的恣肆，她是会窒息的。
细究《中国人的生活与时尚》文本，可以发现其中不乏许地山旧作《近三百年来底中国女装》的吉光片羽；连张爱玲所绘10多幅插图，也与许文配图形式相仿。虽然