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张中行 诗词读写丛话-第19章

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  十四盐  盐、檐、廉、帘等86字
  十五咸  咸、鹹、函、缄等41字
  各韵包括的字,数量有多少的分别,意义有常用不常用的分别,两种分别相加,就必致对作诗选韵有或大或小的影响。
  以包括字数多少、意义常用与否为标准,或说以便于用、不便于用为标准,王力先生《汉语诗律学》把平声韵30种分为4类:
  一、宽韵——包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞共8韵,作诗用这些韵,有较多的韵字可用。
  二、中韵——包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪共11韵,作诗用这些韵,有次多的韵字可用。
  三、窄韵——包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐共7韵,作诗用这些韵,有较少的韵字可用。
  四、险韵——包括三江、九佳、三肴、十五咸共4韵,作诗用这些韵,有更少的字可用。
  显然,泛泛说,有诗的情意,想用近体诗的形式表达,选韵,用宽韵比较容易,因为有较多的字供周转;其反面的险韵,可用的字不多,周转就难了。
  但这是“泛泛说”;作诗选韵,还要考虑其他条件,计有下列这些:
  一种,来于声音与情调有关系。如七阳与五微相比,七阳显得豪放开朗,五微显得委婉沉郁,如果情意恰好是委婉沉郁的,那就宜于选用窄韵的五微而不用宽韵的七阳。
  另一种,有些字,如六麻的家、花、斜,五微的衣、归、飞,十二文的云、裙、君,十五删的山、关、还,像是与诗的情意有较密切的关系,作诗常常要用,也好用,因而选韵,虽然不是宽韵,也有相当多的被选用的机会。
  再一种,是情意限定了用某词语,而某词语又恰好宜于用在双数句的末尾,这就等于选韵之前已经限定了韵字,也就限定了韵,因而就不再有选择的自由。可以凭推想或假设,举两个例。如李白《夜泊牛渚怀古》五律,第四句“空忆谢将军”是警句,很可能是先得的;如果是这样,那“军”字就限定了必须押十二文韵,所以其余3个韵字用了云、闻和纷。又如杜甫《蜀相》七律,末句“长使英雄泪满襟”是警句,很可能是先得的;如果是这样,那“襟”字就限定了必须押十二侵韵,所以其余4个韵字用了寻、森、音和心。
  还有一种,或说两种,是别人限定了用某韵,自己也就不再有选韵的自由。这有两种情况。一种是作试帖诗(五言六韵或五言八韵),如诗题是“赋得青云羡鸟飞,得青字”,这就限定了用九青韵,而且其中一个韵字要是“青”。(几个人聚会,分韵作诗,也属于此类。)另一种是作和诗(次韵或步韵),比如原作是七律,五个韵字依次是门、村、痕、魂和存,这就不只限定了要用十三元韵,而且限定了要同样用那五个韵字,连次序也不许变。此外,联句,写第一个双数句的,尾字用了哪一个字,也就限定了用哪一个韵。
  此外,有的人作诗,有时还故意用险韵僻字,如三江的釭、降、泷、腔之类,以显示自己在高难动作中能够应付裕如。这不是作诗的正路,以避免为是。
  上面说,作近体诗,韵字限定用同一韵的,否则算出韵。出韵是犯规。这会引来两个问题:一是这种规定,过去对不对;二是这种规定,现在对不对。两个问题都不简单,也就难于用简单的是或否来一言定案。
  先说过去,唐宋时期韵分得细,200以上,想来是有语音根据的。作诗,耳朵可以或惯于满足于差不多,于是官家也同意放宽,用“同用”的办法合并,韵部几乎减少了一半。就是这一半,如果差不多的原则扩张,也未尝不可以再放宽,也就是再合并,如古体诗就是这样,东、冬,江、阳,等等,都同用了。宽好呢,还是严好呢?主张宽的会以自由、方便为理由,主张严的会以声音完美为理由,争论,必是难解难分。所以也就只好躲开理论,只看事实。事实是,昔人的近体诗作,除第一句以外,出韵的很少。很少,可证是都力求不出韵;但偶尔也会出韵,即如“诗律细”的杜甫,上一篇引的拗体七律《崔氏东山草堂》,韵字用了新、人、芹、筠4个,新、人、筠是十一真韵,芹是十二文韵,就出了韵。这是故意还是偶尔不经意?自然只有杜老知道。不过无论如何,用民主的原则推论,出韵的现象既然希有,我们总可以说,昔人作近体诗,用韵,是同意并惯于严的。
  今人呢?不通的除外,理论上同意与否可以不问,实际也是萧规曹随,偏于严的。问题来自理论方面,作诗供今人看,今人听,为什么不可以从今音?这个问题,前面《旧韵新韵》一篇已经谈过。我的看法,或从旧,或从新,不可脚踩两只船,只图方便,如鱼、书通押,东、同通押,从旧,津、阴通押,花、鸭通押,从新,是无论如何也说不过去的。省力而可行之道恐怕只是从旧,然后或偏严或偏宽:偏严是步武昔人,不出韵;偏宽是移古体诗押韵之法于近体诗,扩大同用的范围,如东、冬,江、阳,支、微、齐,等等,就不再划清界限了。
  附带说一下,律诗,与韵字相对的仄脚,理论上还有个进一步的要求,是最好也变,就是3个字或4个字不是同一个声调,而是上、去、入都有。如杜甫《蜀相》七律,仄脚是色、计、死3个字,色是入声,计是去声,死是上声,就是仄声3种俱全。不得已而缺其一,也要有两种。只重复一种的不好,还有个病名,曰“上尾”。不过这总是进一步的要求,不能满足也终是小节,与出韵的大节不同。
  押韵,尤其近体诗的从严,还有利弊的评价问题,具体说是,押韵的所求是声音的回环美,这回环美的音的形式,能够恰好与内心的情意水乳交融吗?理论上有碰巧的可能,实际上却很少可能。原因是,就表意的语言整体说,情意是细的,语言是粗的,以粗表细,所得只能是大致如此;语言的范围大大缩小,限于一韵,显然,那就取得大致如此的机会也少了。常作诗的人都有这样的经验,有了情意,选了韵,之后是受韵字的限制,不得不修整情意,小的是增减,大的是改变,严重的就成为削足适履。这情况是,由选用韵字方面看是胶柱,由情意方面看是凑合,总之,押韵的结果经常是情意向声音让步。幸而情意,别人是看不见的,看,只能借助平平仄仄平的字面,如果胶柱和凑合都自然合拍,没有斧凿痕,也就可以像是水乳交融了。自然,也可以从更乐观的角度看,那是情意经常是飘忽不定的,装到平平仄仄平的形式里,它就变为明朗、质实,如果是这样,那就可以不称为胶柱和凑合,而称为妙手偶得之了。写景的诗句尤其常常是这种情况,如“惟见长江天际流”,“霜叶红于二月花”,等等,甚至可以说,是先用平平仄仄平的形式抓住,然后才成为明朗的情意的。
  这样说,用押韵的形式表情意,有有利的一面,也有不利的一面。为了好上加好,作诗,应该多注意不利的一面,就是求情意向声音让步的量不至过大。办法是韵要选得合适,仍以买鞋为喻,尺寸合适,就不至有削足的麻烦,穿上也就可以,自己觉得舒适,别人看着美观了。选韵,有时候一次就合意,那当然好。有时候一次不能合意,如韵字与情意合不来,或合用的韵字凑不够数,那就可以换个韵试试。作诗是闲事,近于自找麻烦,那就应该不怕麻烦,一换再换,一试再试,总可以取得合意或比较合意的效果的。

诗词读写丛话》一六  对偶(一)》 
 一六  对偶(一)  对偶的情况比较复杂:有外部的安排,这篇谈;有内部的讲究或花样,下一篇谈。
  对偶,或称对仗,近体诗里常见。它有深一层的根,是汉字单音节;而且有声调,可以分为平仄两类。这样,譬如甲乙对话,甲说乙懒散,是守株待兔,乙承认,而且说更甚,是缘木求鱼,这就碰巧形成对偶,因为都是四个音节,而且平仄情况是仄平仄仄对平仄平平。字有意义,如果相对的字意义也相对,那就两方像是更紧密地并坐在一起,成为锦上添花。意义怎么样算作相对?我们的祖先喜欢成双或对称,如大的明堂,小的四合院,再小的一对上马石,一对太师椅,等等,都是用同类的两个相配。语言的意义相对也是这样,没有走实字对虚字以及名词对动词等的路,而是要求实对实,虚对虚,名对名,动对动,甚至再近,名的鸟对鸟,兽对兽,等等,总之是类越近越好。这样,单音节数目相同,声调平仄两类,再加上其三,意义非一而相类,就形成对偶的3个条件。其实就实行说,只是两个条件,因为单音节和数目有普遍性,不必记;需要拼凑的只是:一,声音要平仄相对,二,意义要同类相对。如守株待兔对缘木求鱼,从两个方面衡量就都合格,声音,上面已经说过,意义呢,是动名动名对动名动名,都一点不含糊。以上是说对偶的深根。还有浅一层的根,是我们的祖先喜欢骈体,并且至晚由汉魏之际起,骈体形成并随着时间的下移而发扬光大。发扬光大的主要表现是扩张。小的是在内部,如一篇文章,本来可以骈散交错,却渐渐变为通篇骈四俪六。大的是向外部,即侵入其他文体。这其他文体里当然要有诗。诗里用对偶的历史,可以远溯到《诗经》,如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”之类,但那不是用力拼凑。魏晋以来,主观方面是渐渐变无意为有意,客观方面是渐渐变少用为多用,不工整为工整,到初唐以后格律定型时期,对偶就成为格律诗的重要组成部分。说重要,不说必要,因为不同的体有不同的要求;就是要求迫切的,也还容许有这样那样的灵活性。以下举例说说近体诗中使用对偶的常情和灵活性。
  先说绝句。
  五绝的绝大多数是两联都不对偶。如:
  白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得(读仄声)秋霜。(李白《秋浦歌》)
  林暗草惊风,将军夜引弓。平明寻白(读bò)羽,没在石(读仄声)棱中。(卢纶《塞下曲》)
  因为五绝第一句以不入韵为常,容易对偶,第一联对偶的也颇有一些。如:
  功盖三分国(读仄声),名成八(读仄声)阵图。江流石不转,遗恨失(读仄声)吞吴。(杜甫《八阵图》)
  日暮苍山远,天寒白(读bò)屋贫。柴门闻犬吠,风雪夜归人。(刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》)
  还有少数前一联不对偶,后一联对偶。如:
  移舟泊(读仄声)烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)
  还有一些,前后两联都对偶,显然是来于故意拼凑。如:
  白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一(读仄声)层楼。(王之涣《登鹳雀楼》)
  胡风千里惊,汉月五更明。纵有还家梦,犹闻出(读仄声)塞声。(令狐楚《从军行》)
  七绝的绝大多数也是两联都不对偶。如:
  春城无处不飞花,寒食(读仄声)东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛(读仄声),轻烟散入五侯家。(韩翃《寒食》)
  曲江院里题名处,十九人中最少年。今日春光君不见,杏花零落寺门前。(张籍《哭孟寂》)
  七绝第一句以入韵为常,出句入韵,对偶不能完全满足平仄相对的要求(尾字都是平声),所以前一联对偶的比五绝少。
  前一联对偶,大多是第一句不入韵的。如:
  岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节(读仄声)又逢君。(杜甫《江南逢李龟年》)
  回乐峰前沙似雪,受降城上月如霜。不知何处吹芦
  管,一夜征人尽望乡。(李益《夜上受降城闻笛》)
  间或也有第一句入韵而对偶的。如:
  朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。(刘禹锡《乌衣巷》)
  偶尔还有第一联不对偶、第二联对偶的,数量不多。如:
  年少辞家从冠军,金鞍宝剑去邀勋。不知马骨伤寒水,惟见龙城起暮云。(王涯《塞下曲》)
  还有一些,两联都对偶,显然也是来于故意拼凑。如:
  两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊(读仄声)东吴万里船。(杜甫《绝句》)
  岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。三春白雪归青
  冢,万里黄河绕黑(读hè)山。(柳中庸《征人怨》)
  再说律诗。
  律诗的常态是中间两联对偶。五律自然也
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