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十四盐 盐、檐、廉、帘等86字
十五咸 咸、鹹、函、缄等41字
各韵包括的字，数量有多少的分别，意义有常用不常用的分别，两种分别相加，就必致对作诗选韵有或大或小的影响。
以包括字数多少、意义常用与否为标准，或说以便于用、不便于用为标准，王力先生《汉语诗律学》把平声韵30种分为4类：
一、宽韵——包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞共8韵，作诗用这些韵，有较多的韵字可用。
二、中韵——包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪共11韵，作诗用这些韵，有次多的韵字可用。
三、窄韵——包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐共7韵，作诗用这些韵，有较少的韵字可用。
四、险韵——包括三江、九佳、三肴、十五咸共4韵，作诗用这些韵，有更少的字可用。
显然，泛泛说，有诗的情意，想用近体诗的形式表达，选韵，用宽韵比较容易，因为有较多的字供周转；其反面的险韵，可用的字不多，周转就难了。
但这是“泛泛说”；作诗选韵，还要考虑其他条件，计有下列这些：
一种，来于声音与情调有关系。如七阳与五微相比，七阳显得豪放开朗，五微显得委婉沉郁，如果情意恰好是委婉沉郁的，那就宜于选用窄韵的五微而不用宽韵的七阳。
另一种，有些字，如六麻的家、花、斜，五微的衣、归、飞，十二文的云、裙、君，十五删的山、关、还，像是与诗的情意有较密切的关系，作诗常常要用，也好用，因而选韵，虽然不是宽韵，也有相当多的被选用的机会。
再一种，是情意限定了用某词语，而某词语又恰好宜于用在双数句的末尾，这就等于选韵之前已经限定了韵字，也就限定了韵，因而就不再有选择的自由。可以凭推想或假设，举两个例。如李白《夜泊牛渚怀古》五律，第四句“空忆谢将军”是警句，很可能是先得的；如果是这样，那“军”字就限定了必须押十二文韵，所以其余3个韵字用了云、闻和纷。又如杜甫《蜀相》七律，末句“长使英雄泪满襟”是警句，很可能是先得的；如果是这样，那“襟”字就限定了必须押十二侵韵，所以其余4个韵字用了寻、森、音和心。
还有一种，或说两种，是别人限定了用某韵，自己也就不再有选韵的自由。这有两种情况。一种是作试帖诗（五言六韵或五言八韵），如诗题是“赋得青云羡鸟飞，得青字”，这就限定了用九青韵，而且其中一个韵字要是“青”。（几个人聚会，分韵作诗，也属于此类。）另一种是作和诗（次韵或步韵），比如原作是七律，五个韵字依次是门、村、痕、魂和存，这就不只限定了要用十三元韵，而且限定了要同样用那五个韵字，连次序也不许变。此外，联句，写第一个双数句的，尾字用了哪一个字，也就限定了用哪一个韵。
此外，有的人作诗，有时还故意用险韵僻字，如三江的釭、降、泷、腔之类，以显示自己在高难动作中能够应付裕如。这不是作诗的正路，以避免为是。
上面说，作近体诗，韵字限定用同一韵的，否则算出韵。出韵是犯规。这会引来两个问题：一是这种规定，过去对不对；二是这种规定，现在对不对。两个问题都不简单，也就难于用简单的是或否来一言定案。
先说过去，唐宋时期韵分得细，200以上，想来是有语音根据的。作诗，耳朵可以或惯于满足于差不多，于是官家也同意放宽，用“同用”的办法合并，韵部几乎减少了一半。就是这一半，如果差不多的原则扩张，也未尝不可以再放宽，也就是再合并，如古体诗就是这样，东、冬，江、阳，等等，都同用了。宽好呢，还是严好呢？主张宽的会以自由、方便为理由，主张严的会以声音完美为理由，争论，必是难解难分。所以也就只好躲开理论，只看事实。事实是，昔人的近体诗作，除第一句以外，出韵的很少。很少，可证是都力求不出韵；但偶尔也会出韵，即如“诗律细”的杜甫，上一篇引的拗体七律《崔氏东山草堂》，韵字用了新、人、芹、筠4个，新、人、筠是十一真韵，芹是十二文韵，就出了韵。这是故意还是偶尔不经意？自然只有杜老知道。不过无论如何，用民主的原则推论，出韵的现象既然希有，我们总可以说，昔人作近体诗，用韵，是同意并惯于严的。
今人呢？不通的除外，理论上同意与否可以不问，实际也是萧规曹随，偏于严的。问题来自理论方面，作诗供今人看，今人听，为什么不可以从今音？这个问题，前面《旧韵新韵》一篇已经谈过。我的看法，或从旧，或从新，不可脚踩两只船，只图方便，如鱼、书通押，东、同通押，从旧，津、阴通押，花、鸭通押，从新，是无论如何也说不过去的。省力而可行之道恐怕只是从旧，然后或偏严或偏宽：偏严是步武昔人，不出韵；偏宽是移古体诗押韵之法于近体诗，扩大同用的范围，如东、冬，江、阳，支、微、齐，等等，就不再划清界限了。
附带说一下，律诗，与韵字相对的仄脚，理论上还有个进一步的要求，是最好也变，就是3个字或4个字不是同一个声调，而是上、去、入都有。如杜甫《蜀相》七律，仄脚是色、计、死3个字，色是入声，计是去声，死是上声，就是仄声3种俱全。不得已而缺其一，也要有两种。只重复一种的不好，还有个病名，曰“上尾”。不过这总是进一步的要求，不能满足也终是小节，与出韵的大节不同。
押韵，尤其近体诗的从严，还有利弊的评价问题，具体说是，押韵的所求是声音的回环美，这回环美的音的形式，能够恰好与内心的情意水乳交融吗？理论上有碰巧的可能，实际上却很少可能。原因是，就表意的语言整体说，情意是细的，语言是粗的，以粗表细，所得只能是大致如此；语言的范围大大缩小，限于一韵，显然，那就取得大致如此的机会也少了。常作诗的人都有这样的经验，有了情意，选了韵，之后是受韵字的限制，不得不修整情意，小的是增减，大的是改变，严重的就成为削足适履。这情况是，由选用韵字方面看是胶柱，由情意方面看是凑合，总之，押韵的结果经常是情意向声音让步。幸而情意，别人是看不见的，看，只能借助平平仄仄平的字面，如果胶柱和凑合都自然合拍，没有斧凿痕，也就可以像是水乳交融了。自然，也可以从更乐观的角度看，那是情意经常是飘忽不定的，装到平平仄仄平的形式里，它就变为明朗、质实，如果是这样，那就可以不称为胶柱和凑合，而称为妙手偶得之了。写景的诗句尤其常常是这种情况，如“惟见长江天际流”，“霜叶红于二月花”，等等，甚至可以说，是先用平平仄仄平的形式抓住，然后才成为明朗的情意的。
这样说，用押韵的形式表情意，有有利的一面，也有不利的一面。为了好上加好，作诗，应该多注意不利的一面，就是求情意向声音让步的量不至过大。办法是韵要选得合适，仍以买鞋为喻，尺寸合适，就不至有削足的麻烦，穿上也就可以，自己觉得舒适，别人看着美观了。选韵，有时候一次就合意，那当然好。有时候一次不能合意，如韵字与情意合不来，或合用的韵字凑不够数，那就可以换个韵试试。作诗是闲事，近于自找麻烦，那就应该不怕麻烦，一换再换，一试再试，总可以取得合意或比较合意的效果的。
诗词读写丛话》一六 对偶（一）》
一六 对偶（一） 对偶的情况比较复杂：有外部的安排，这篇谈；有内部的讲究或花样，下一篇谈。
对偶，或称对仗，近体诗里常见。它有深一层的根，是汉字单音节；而且有声调，可以分为平仄两类。这样，譬如甲乙对话，甲说乙懒散，是守株待兔，乙承认，而且说更甚，是缘木求鱼，这就碰巧形成对偶，因为都是四个音节，而且平仄情况是仄平仄仄对平仄平平。字有意义，如果相对的字意义也相对，那就两方像是更紧密地并坐在一起，成为锦上添花。意义怎么样算作相对？我们的祖先喜欢成双或对称，如大的明堂，小的四合院，再小的一对上马石，一对太师椅，等等，都是用同类的两个相配。语言的意义相对也是这样，没有走实字对虚字以及名词对动词等的路，而是要求实对实，虚对虚，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。这样，单音节数目相同，声调平仄两类，再加上其三，意义非一而相类，就形成对偶的3个条件。其实就实行说，只是两个条件，因为单音节和数目有普遍性，不必记；需要拼凑的只是：一，声音要平仄相对，二，意义要同类相对。如守株待兔对缘木求鱼，从两个方面衡量就都合格，声音，上面已经说过，意义呢，是动名动名对动名动名，都一点不含糊。以上是说对偶的深根。还有浅一层的根，是我们的祖先喜欢骈体，并且至晚由汉魏之际起，骈体形成并随着时间的下移而发扬光大。发扬光大的主要表现是扩张。小的是在内部，如一篇文章，本来可以骈散交错，却渐渐变为通篇骈四俪六。大的是向外部，即侵入其他文体。这其他文体里当然要有诗。诗里用对偶的历史，可以远溯到《诗经》，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之类，但那不是用力拼凑。魏晋以来，主观方面是渐渐变无意为有意，客观方面是渐渐变少用为多用，不工整为工整，到初唐以后格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。说重要，不说必要，因为不同的体有不同的要求；就是要求迫切的，也还容许有这样那样的灵活性。以下举例说说近体诗中使用对偶的常情和灵活性。
先说绝句。
五绝的绝大多数是两联都不对偶。如：
白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得（读仄声）秋霜。（李白《秋浦歌》）
林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白（读bò）羽，没在石（读仄声）棱中。（卢纶《塞下曲》）
因为五绝第一句以不入韵为常，容易对偶，第一联对偶的也颇有一些。如：
功盖三分国（读仄声），名成八（读仄声）阵图。江流石不转，遗恨失（读仄声）吞吴。（杜甫《八阵图》）
日暮苍山远，天寒白（读bò）屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）
还有少数前一联不对偶，后一联对偶。如：
移舟泊（读仄声）烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）
还有一些，前后两联都对偶，显然是来于故意拼凑。如：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一（读仄声）层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）
胡风千里惊，汉月五更明。纵有还家梦，犹闻出（读仄声）塞声。（令狐楚《从军行》）
七绝的绝大多数也是两联都不对偶。如：
春城无处不飞花，寒食（读仄声）东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛（读仄声），轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食》）
曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。（张籍《哭孟寂》）
七绝第一句以入韵为常，出句入韵，对偶不能完全满足平仄相对的要求（尾字都是平声），所以前一联对偶的比五绝少。
前一联对偶，大多是第一句不入韵的。如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节（读仄声）又逢君。（杜甫《江南逢李龟年》）
回乐峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何处吹芦
管，一夜征人尽望乡。（李益《夜上受降城闻笛》）
间或也有第一句入韵而对偶的。如：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡《乌衣巷》）
偶尔还有第一联不对偶、第二联对偶的，数量不多。如：
年少辞家从冠军，金鞍宝剑去邀勋。不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云。（王涯《塞下曲》）
还有一些，两联都对偶，显然也是来于故意拼凑。如：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊（读仄声）东吴万里船。（杜甫《绝句》）
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青
冢，万里黄河绕黑（读hè）山。（柳中庸《征人怨》）
再说律诗。
律诗的常态是中间两联对偶。五律自然也