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笆瞧咀旁跹男拍疃裙绱寺ざ杩嗟乃暝隆蹦兀磕鞘且谎阅丫〉摹６琳呷缬行巳ぃㄒ槿ザ琳畔镏鞅嗟摹逗缬胛摇缡录呷嘶匾洹罚娜嗣癯霭嫔纾�1993），其中也有我写的《胡风和我》一篇，这里就不多说了。
其次，你还问到“如今蓦然回首，您可承认自己真的是《七月》的一员？”这句话的实际意义，我一时难以理解。如果把《七月》或“七月派”同所谓“反革命集团”画等号，那我当然不能“承认”；事实上，经过平反，那个可怕的等号已经给抹掉，也就用不着我来“承认”或“不承认”了。然而，我和胡风的关系却是客观历史事实，其中没有任何不可对人言的成分，我在狱中从没有否认过这个事实，更没有像某些人那样认为“是胡风害了我”。八十年代平反以后，我和胡风重逢，除了相互抚慰伤痛外，更对过去共同为之受难的理想追求有了明确的认识和坚定的信心。——试问，我回首前尘，为什么会怀疑而不能“承认自己是《七月》的一员”呢？难道到了新历史时期，《七月》的作者们及其作品仍然同旧历史时期一样，由于不能见容于“主流”，不但得不到足够的生存空间，甚至得不到起码的生存权利么？我想，这一问不会是这个意思。既然如此，我可以掬诚相告：一九五五年以前，我和胡风的关系（例如我把自己的诗稿寄给胡风发表和出版），那是想否认也否认不了的历史事实；至于八十年代以后，胡风和他比较接近的一些朋友，或者先后谢世，或者健在而已停笔，或者还在写作却只是个人的探索，已与当年“七月派”的风骨相去甚远——换句话说，八十年代以后，根本不存在历史形态以外的“七月派”了。对于这一问，我想重复我在《胡风和我》一文中的有关一段供研究者参考：
“……‘七月派’也罢，‘胡风集团’也罢，流派也罢，‘宗派’也罢，这一群普普通通的文化人是围绕胡风一人结合起来的；他们中间并没有天然的共同性，有些人彼此甚至并不认识，因此他们的结合只能证明胡风本人是一个精神上的多面体；以这个多面体为主焦点，这个流派的基本成员各自发出缤纷的光彩，在中国新文学史上形成一个罕见的、可一而不可再的、真正体现集合概念的群体；虽然如此，离开了胡风及其主观战斗精神，这个群体又将不复存在，只能存留它的历史形态供后人研究，而其成员今后的个别成就都不足以产生流派的影响。”
这里我想补充几句：所谓“胡风集团”作为一个富于贬义的政治名词现今已被取消，但是“七月派”（包括目前所指的“七月诗派”）是跨三四十年代、长久活跃在中国现代文坛上的一个作家群，无论从集体的还是个人的角度来说，都拥有坚实的可以触摸的创作成果，是在文学史上抹煞不了的。但，又如引文所述，它毕竟只是一个历史的存在，其成员今后不但不能以个人成就代表历史上的“七月派”，更不必担心自己进一步发展所取得的荣誉会遭到历史上的“七月派”的掠美或牵连：这是每一个饱经沧桑的中国读者都能明白的道理。至于我个人，虽然不可否认自己与“七月派”的渊源关系，但自八十年代至今，一直是以自己的新作代表自己，除了一九八二年受同人委托为平反诗集《白色花》写过一篇序文外，从没有以现代姿态打过“七月派”的任何旗号：这是通情达理的读者也不难了解的。
第三，你还提到一个更令人思索的问题，即所谓“七月”和“九叶”的“对立”问题。关于这个问题的出现，我从来没有料想到，更没有公开发表过意见。“七月”其他同人对此有何看法，我不知道，单就我个人的情况来说一下。一九四九年以前的四十年代，我一直在政治、经济的窘境中颠沛流离，从没有安居乐业过：先是因为白色恐怖（被国民党特务机关通缉）逃到了川北乡下，抗战胜利后受复员热的影响返回重庆，接着因躲避重庆大逮捕而返回武汉乡下—这几年内，除与几位老朋友保持通信联系外，我同外界（包括文化界）毫无联系，对当时上海、北京文坛的新老作家的创作活动一无所知。对于“九叶”（当时还没有这个名称）同人们的经历及其艺术实践，我当年除了个别地耳闻他们中间几位的名字外，实在没有机会拜读他们任何单篇或结集的作品。当然，如说我当年“孤陋寡闻”，今天自应引以为愧，但所谓“对立”实在无从谈起，却是明明白白的。建国以后，我在武汉参加工作；不久以后，“七月”同人纷纷受到打击和迫害，遭遇之惨比后来一九五七年的受难者们有过之而无不及。八十年代，我恢复工作和写作，交游圈子逐渐扩大，才认识了不少“九叶”同人，如袁可嘉、杜运燮、辛笛、曹辛之、唐蔔、陈敬容、郑敏等先生，有的往来较多，有的只见过几次面，但彼此都能开诚相见，不论从哪个角度来说，我从未有过“对立”的感觉。后来听到社会上一些貌似客观的评论，说什么“‘七月派’只讲政治，不讲艺术；只有‘九叶’才是致力追求艺术的……”等等，尽管觉得那些说法未免片面、武断，也都一笑了之。
想不到几年前，一位名家在他的一本著作中，援引我一九四四年的半句诗，肯定它是“实有所指”，进而把作者“我”扩大化为“他们”之后，说：“他们的批判矛头指向同一时期的‘中国新诗派’的诗人。”（见《丰富的痛苦》309页，钱理群著，时代文艺出版社，1993年长春）我惊诧之余一直无法理解，一九四四年抗战胜利以前我在重庆写的几句诗（见《给天真的乐观主义者》，初刊于一九四五年上半年《希望》第3期，重庆版），怎么会是“批判”了、“指向”了据说是一九四八年在上海创刊的《中国新诗》上的作者们呢？我又如何能够“批判”我并不曾读到过的刊物上的作者们呢？细看一下，原来那本大作中所援引的文字，大都加有包括出处及发表（或出版）年月的注释，惟独据以给“他们”下结论的那半句诗却被省略了发表年月，以致可以顺理成章地断定它是为“指向”一九四八年才问世的《中国新诗》而写。其实，就在该书第三○五页注3中，已经提及这首诗和收录这首诗的《人之诗》；如不是急于下结论，费神翻查一下该诗的写作年月（1944年12月），是不难发现为严肃学界所忌的那种“想当然”的错误的。名家、教授们疏忽一下不要紧，他们的“想当然”，再加上以讹传讹，却在学术界造成了难以收拾的混乱，至少我已无辜被丑化为在四十年代上半叶就盲目攻击过可爱的“哈姆莱特”的一个可笑的“堂·吉诃德”了。
再说本问中被转述的所谓“官方”、“民间”的说法，我虽是第一次听说，却不能不深感到，这也正是一种思想混乱的产物。以胡风、路翎、阿垅等人为主要代表的“七月”同人，在建国后不久即身陷囹圄，有的人并没能活到八十年代，侥幸活下来的人们，至多不过是在八十年代平反以后恢复原职而已，还有谁会“身居要职”呢？须知全国所有作家诗人，只靠自己的稿费，而不靠单位所发薪金为生的，听说只有巴金老人一位；其他稍有资历的作家几乎无不是在政府机关或其所属机构中工作，作为“待遇”载体的工资和职称都是统一评定的。要在他们中间划分“官”与“民”的界线，硬把一部分作家诗人称为“官方”，而把另一部分享受同等待遇的作家诗人称为“民间”，人为地制造出一个莫须有的“对立”来，恐怕这不是在促进（说不定更是在妨害）中国新诗的可持续发展。你说呢？
五
问：您在《磨杵琐忆》一文中，谈到“那些诗人间，能以完整的意境和持久的张力吸引过我的并不多，除了同时代的艾青外，只有冯至、冯雪峰、戴望舒、卞之琳几位”。您所说的“完整的意境和持久的张力”，究竟是着眼于他们的创作技巧，还是思维方式？又您曾力倡“中国新诗应当在借鉴古典诗歌遗产的基础上，采取一种更为切实的态度，即：不拘泥于古人”。然则，传统与创新该如何接轨？
答：所谓“完整的意境”，是说作品通过遣词造句构成一个完整的有机的可意会而不可言传的艺术整体，既没有内容上的缺陷，也没有形式上的多余；所谓“持久的张力”，是说作品不仅闪光于一时一地，而且能为异时异地的读者所接受所欣赏。这两条不是什么现成的、可以传授的“技巧”，不过是这几位前辈诗人的创作实践的艺术效果，因此也就是我们后辈向他们学习的目标。至于如何达成那种艺术完整性，即如何消灭那种“缺陷”和“多余”，他们并没有直接告诉我们，那是他们的“秘密”；我们如果是真正的诗人，则不需要、实际上也不可能借用他们的任何“秘密”，只能求助于自己的独创性，这是不言自明的。至于“持久的张力”，并不取决作者的主观愿望，除了需要我们在实践过程中尽力而为外，时代精神、艺术趣味、读者水平等客观因素在这里更起决定性作用；所谓“尽力而为”，可能更应注意题材的普遍性（即人人或大多数人能接触到的）和表现手法的独特性（即很少人甚至没有人这样表现过的）这二者的结合。
中国新诗和中国古典诗词分属两个不同的诗学体系：前者刚有一百年的实践经验，还不能说完全成熟，而后者辉煌了两千多年，已成为人类文化库藏的瑰宝。中国新诗人不论从什么角度来说，对于中国古典诗词，都必须抱有崇敬、理解和学习的态度；认为古典诗词不值一提，或认为对自己的写作没有一点益处，那只能给人以“夏虫不足以语冰”的印象。新诗人学习古典诗词，由于目的不同而有两种不同的态度。如有兴趣，而且有足够的自信，当然可以动手学着写，不过其中从内容到形式包含着少一门也不可忽略的科班课程，一一加以掌握，实非一日之功，这就须抱细致的微观的学习态度；要学就一定要学到家，像新诗人聂绀弩那样，学出自己的风格来，切忌满足于相互唱和，刚争取到一个诗词协会会员资格就止步了。另一种学习，纯粹为了增强自己新诗写作的能量，这就要求抱超脱的宏观的学习态度，将古人的作品作为整体来琢磨其中的意境、张力、表现的深广度及其界限，学习古人如何简练而准确地处理古今诗人共同面对的一些诗意题材。当然，中国古典诗词浩如烟海，除了精华，亦有糟粕，两方面都有极强的诱惑力，如何自觉地吸取前者而排斥后者，是两种学习都必须注意的。
六
问：您说，“《童话》作为书名，不过是某种心境的反映，并非标志这是一部儿童诗，它不过是我的创作生涯的一个偶然的起步，并非我存心想当什么‘儿童诗人’”。是什么原因触动您写这些诗的呢？这本诗集在大陆备受冷遇，却得到台湾不少诗人的青睐；杨唤、痖弦、周梦蝶等更坦然承认受它的影响。您对两岸这两种截然不同的反应和取向，可有什么感想和看法？
答：《童话》是我的第一本诗集。那时我刚开始写作，自己既谈不上什么经验，也不认识或理解别人的什么经验；那些诗既不是演绎什么艺术教条，也不是摹仿某位大诗人的风格，完全出自我个人对诗的原始感觉，或者对于某种朦胧意境的追求。反之，当时我如果把诗歌教程之类记得很多，把一些名篇名句揣摩得很够，就肯定写不出一句那样的诗来。
《童话》在不同时期在海峡两岸引出不同的反应，原因可能很简单，那就是：大陆在八十年代以前以“政治标准第一”为诗评指针，八十年代以后则因需要重新肯定的被否定的文学遗产太多，加上日新月异的青年诗人需要开拓生存空间，而一些诗评家又往往敏于潮汐的规律，《童话》及其他诗人的优秀旧作的复出排不上号，也是不足怪的。就个人来说，我一生作过一些不同的探索，《童话》只是其中一个阶段，其本身的艺术成就有限，称不上是我的“代表作”。
七
问：有论者诟病您的诗“理胜于情”。这和您服膺里尔克的“诗不是感情而是经验”的理论，可有关联？事实上，您的诗较偏重哲思，这和您曾翻译大量德国诗和叔本华的文章，又是否相关？
答：关于我的诗“理胜于情”，或者类似的意见，我在几位诗评家的文章中一再读到过。最早是牛汉先生，他针对我的《歌德二三事》一诗说过：“在这首诗中……显然有不少理念化的成分……诗毕竟是感性经验的结晶，过多的理念成分无疑是�