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赞美俄罗斯农村的叶赛宁那样，用虔敬、深沉、委婉的音质颂赞永恒的大地和乡村，“因为人性的主要贮存器之一，就是土地、动物和人同它们的交往”（前苏联作家阿勃拉莫夫语）。当他把洁白、清澈、高贵的思想如芦苇根须一般延伸到大地深处的时候，一切却戛然而止，就好像“这个大地上的异乡者”（Fremdes，特拉克尔语）。苇岸先生这种逼近灵魂的叩问和追索是人生最深层次的主题求证：回到天荒地老，回到永恒乡土，回到亘古田园……苇岸先生的整个“大地之旅”，不仅从地域时空的散文层面，也从索解求证的哲学层面，更从精神归宿的诗化层面，质朴、清新地书写出了他对农业文明的坚持和对工业文明的拒绝一次次脱胎换骨的过程。这种乌托邦式的追寻可以无限度地接近这个梦，接近这块广大辽阔、深邃纯净的土地，但也许永远无法追回曾经纯粹曾经完美的家园。苇岸先生的珍贵、卓绝和伟大是因为他不知倦怠地行走在大地深处，不断追索人类“自己的来历和出世的故乡”，与民众共呼吸、与大地同跳动。苇岸先生试图以一种“大地诗性”来反物化、来反异化、来对抗后工业社会的来临，他用照相机、用笔、用心灵去承载去记录去拥抱大地上一切蠢蠢而动的生长声音和他最后迎接死亡的仪式本身就是对工业化拒绝与抗争的一次次身体意象演示。在“二十世纪这辆加速运行的列车已经行驶到21世纪的门坎”的时候，他满怀深情地告别了人世间，就像他自己临终遗言一样，他感觉到自己“不是一个适宜进入二十一世纪的人，甚至生活在二十世纪也是一个错误”。在二十世纪末吞噬一切的物质主义汹涌洪流中，苇岸先生的出现和存在简直是尘嚣里的一个奇迹，他关于“土地道德”的书写在二十世纪中国文坛上具有震聋发聩的开拓意义，他与托尔斯泰、甘地、马丁·路德·金、梭罗等人一样，都是以崇高的精神而使人类免于堕落的伟大灵魂。二十世纪中国文学因为有了苇岸先生和他闪耀着土地一样朴素、温和色泽的经典散文而不再在世界文学宝库中颗粒无收，他的名字会与布丰、法布尔、赫德逊、列那尔、薄宁、希梅内斯、史怀泽、卡逊等一道镌刻在人类精神大厦的建设者名单上，散发出永不熄灭的艺术芬芳。他的书和他的人一样在他生前是冷清、寂寥和隐没的，若不是他的早逝和未尽其才在文坛内外引起一阵唏嘘，他那些有着世界文学视野以及罕见的深刻度和前瞻性的作品与思想甚至有被湮灭的可能。今天我们重新发掘被霸权话语遮蔽下的苇岸先生其人其作，是有着特别重要的文学史的意义。
苇岸先生的精神导师、美国超验主义作家梭罗在他生命的最后两年里，患上了肺结核症，他自知已不久于人世了，就平静地整理日记手稿，从中选出一些段落来写成文章，发表在《大西洋月刊》上。一八六二年五月六日，梭罗因肺病在康科德平静安详地逝世，终年未满四十五岁，比早逝的苇岸先生只大六岁。他们都是把思想与人生完美地结为一体的先行者和远行者，两人的一生同样都是如此之简单而馥郁，又如此之孤独而芬芳。爱默生在梭罗的葬礼上，充满悲恸和敬意地说：“这个国家还没有意识到，至少还不知道它失去了一个多么伟大的儿子。让他留下未完成而又无人能接替的工作就离开了人世，似乎是一种损失；对这样一个高尚的灵魂，在他未能向他的同辈真正显示他是个什么样的人之前就离开人间，真是一种侮辱。但他至少是满足的。他的灵魂是属于最高贵的阶层的……哪里有知识，哪里有美德，哪里有美好的事物，哪里就是他的家。”爱默生的这些话移在夭折的苇岸先生的身上，也是丝毫不过分的。由于与苇岸先生同处一个时代，距离太近的缘故，我们还没有意识到我们已经失去了怎样一个优秀的作家和诗人，在许多年以后苇岸先生将与梭罗一样会被人们不断发现并逐渐理解，也是未来文学史家绕不过去的话题，他对文学的贡献将是超越时代和不可限量的。
感谢全国各地的朋友们特别是湖北武汉地区文友们的关心和援助。新生代作家刘继明先生在得知苇岸先生病逝的消息后，多次与我谈到苇岸先生的价值。他说在书店见到过《大地上的事情》，再去买时已没有了，就托我买一本，以便他写一篇从大文化背景下谈论苇岸先生思想价值的文章。此外，胡发云、王石、华姿、徐鲁、樊星、昌切、张新颖、谢泳、林贤治、周实、周同宾、何锐、树才、王家新、黑大春等文友在不同场合，均与我在电话和面谈中交换了对苇岸先生人品与作品的看法，并一致惋惜他的夭折。
在编定这本《上帝之子》后，我要衷心地感激所有熟悉的和陌生的朋友们的支持，他们无私的援手使我感受到在这样一个人心物化的商业主义时代，人间真情的可贵和温暖。
鲁迅先生说过，收存亡友的遗文，真如捏着一团火，常要觉得寝食不安，给它企图流布的。我利用这四个月闲暇时间，替湖北美术出版社编了这一本书，不仅仅是为了对亡友作个交待，而是希望更多的读者朋友们能够从苇岸先生蘸血而写就的文字、摄影作品中读懂一颗更深入腠理地洇入了自然和艺术精髓的灵魂。那么，苇岸先生也就虽死犹生了。
时光流转，被苇岸先生深情的目光抚摸过的生灵们依然兀自生长、繁衍、变迁，继续着大地上的事情，而苇岸先生自己却早已走远了……苇岸先生虽然已经离我们远去了，但未曾消失的是他的品质和精神以及那些清澄见底、沁人心肺的作品，正如法国诗人雅姆所说的：“这一切在那里就像一个善的大海洋，光明和宁静在里面降落。”他彗星一般短暂而耀眼的命运和创作，可以用《庄子·知北游》中的这几句话来表述：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”
《上帝之子》苇岸著，袁毅编，为《弄墨丛书》之一种，湖北美术出版社2001年4月1版，定价25元。
我的郑重声明
？ 力 新
我阅读了湖南省新闻出版局主办的二○○一年第四期《书屋》上刊登的李辉、杜高写的《关于〈杜高档案〉的问答》一文，在该文第九页上写道：“我还想到一件小事。这个小院是创作室的宿舍，正房住的是创作室的支部书记贾克。入冬以后，我看见贾克的爱人穿着一件蓝色的皮大衣推着自行车去上班，我一眼认出她穿的是路翎的大衣。
在朝鲜前线的时候，我们每人都发了一件羊皮大衣，回到北京后，黄色的军大衣不适宜穿了，我和汪明不知道把大衣丢到哪里去了。而路翎是个非常节俭的人，他的夫人余明英把羊皮大衣里刷得雪白，把黄面子染成蓝色，穿上又暖和又好看，让我和汪明羡慕不已。当我又看见这件大衣时，着实吃了一惊。”
我叫力新，就是该文中说的“正房住的创作室的支部书记贾克”的爱人，我读后十分气愤，认为这段文章对我纯属造谣中伤，特郑重声明如下：
（一）
我的丈夫贾克曾在中国戏剧家协会创作室担任过副主任，但从未担任过支部书记。
（二）
肃反时，贾克正在下面搞创作，没有参加运动，更没有参加过路翎的专案组工作，连批斗会都没参加过。另外，贾克搬到大二条四十九号院住时，路翎早被拘留，他合并到创作室的时间很短，路翎家住在细管胡同，与贾克从未同住一院，既无私交，也无恩怨，从来没跟路翎和他的家属个人之间有过任何接触。
（三）
当时，我是中央戏剧学院的中层领导干部，没跟贾克住在一起，一直是和我母亲及孩子住在中戏安宁里的宿舍内，只是星期六晚上回到创作室大二条宿舍，星期日下午就又回到安宁里了，从来也不从创作室宿舍去上班。
（四）
我在北京工作时，从不骑自行车，我从中戏安宁里宿舍到创作室宿舍往返都是抱着孩子乘坐十三路公共汽车，何况，当时我根本没有自行车。
（五）
那时，我才二十几岁，年轻力壮，又是在北京土生土长的，对北京冬季的气候很适应，不要说“入冬以后”，整个冬季我连棉衣都不用穿，只是到了数九寒天时，才穿上件厚呢子大衣，就更别说男人的蓝色军用老羊皮大衣了。连我在一九五○年参加中央少数民族访问团到西康省时，公家发给我的老羊皮军用大衣，到一九五一年回到北京后，也立即送给了别人。
以上事实，有中戏和创作室的同志及大二条四十九号的邻居们，均可做证。而杜高却无中生有地说：“看见贾克的爱人穿着路翎的蓝色皮大衣推着自行车去上班。”真是一派谎言。假若说我敢公然穿着路翎的蓝色皮大衣，在杜高面前走过，那当然不是什么秘密的事了，当时中戏和创作室的人都有目共睹。那么，杜高必须举出人证，证明我当时确实穿着路翎的蓝色皮大衣，否则就是栽赃陷害。
因为，杜高在该文中所说的不仅是“政治品质和道德风貌”的问题，而是非偷即抢或强行霸占，已构成刑事犯罪，绝非“一件小事”（肃反运动中又没有打砸抢一说）。所以，我不得不站出来说话，首先要澄清事实，讨个公道，还我清白。至于他提的那场肃清反革命运动，在党的十一届三中、五中全会和《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中，早已做了定论。揭露那场政治运动的所谓内幕，也无不可，但是，谈历史起码一点要实事求是，不能胡编乱造。
因为，该文中提到有关我的一事，纯属无中生有，造谣诬蔑。因此，杜高、李辉必须对这点负责，站出来公开更正、道歉，以挽回流传在社
会上所造成损害我名誉的恶劣影响。《书屋》杂志社作为媒体，传播了这些谣言，有责任将我的这篇郑重声明公之于众，以正视听。事实是不怕见阳光的，谎言必将受到谴责。
我将保留进一步追究损害公民名誉权，直至运用法律手段解决。
致《书屋》编辑部的信
？ 杜 高《书屋》编辑部：你们转来的贾克爱人的声明已收读。
我在与李辉的《问答》中提到的一九五五年冬季的一天早晨，我看见贾克爱人穿着路翎被捕时遗落下的那种大衣走出院子，是根据我的记忆。如果我当时看错了，那个人不是贾克爱人，我在这里向她赔礼道歉。
我想再补充说一点：剧作家贾克在反右运动结束后即调往太原，任山西省文化局副局长。和我提到的许多与我的案件有关的人一样，他后来在“文革”中也遭受了打击和磨难。一九七四年他领导创作的晋剧现代戏《三上桃峰》到北京演出，被江青打成反党反社会主义的大毒草进行批判，成为当时文艺界的一个著名事件。
在一九五五年“肃反”运动中曾目睹了路翎被公安部抓走的情景，后来又负责监视我的那位小李，到了二十年后的一九七四年，他在文化部传达室上班时，又目睹了贾克被批斗的场面。
专此布复，并颂编祺
嵇 康
？ 黄永厚 文画
汤武统一脑袋，周礼规定秩序，嵇康的非汤武争的是独立思考。这一条大家同意顾准一人够分。薄周礼却要争的是人格了。而他的“越名教、任自然”都是冲着主流来的。绝非某些人口里嚷嚷要回归自然，骨子里装满了汤武、行为又不出周礼那么闹着玩儿，人家可是搭着性命的啊。
苗条泥女
苗 条 泥 女？ 田原 文十多年前，写了一篇短文：《不似真实，胜似真实》。事隔十来年，又想到这个问题。秃子做和尚——现成头脑，从这旧文抄录几段，偷懒，说我在“炒冷饭”，我也可以强辩：扬州炒饭，不是也很好吃吗？一笑。
“记得二十年前，柳成荫（注：无锡惠山泥人研究所工艺美术师）曾做了个小李逵送我，这个小小泥塑只有拇指那么大，但看来却轩宇非凡，神气逼人！许多画家为它喝彩，纷纷向他索取，以致不惜用自己的作品与他交换。为啥许多画家喜欢这个小李逵呢？看来是作者为了充分表达李逵的个性，运用了夸张、变形的手法，达到了完满的效果，因此引起大家的兴味！为什么在美术作品上（尤其在工艺美术作品上）人们喜欢夸张、变形的，而不大喜欢完完全全真实的作品呢？尤其是孩子们，特别喜欢‘夸张’、‘变形’了的人——孙悟空、猪八戒等。”
“把大的缩小为小汽车、小轮船的东西，严格说来，称它为‘模型’或许比较确当些，如同西药房橱窗里，陈列的那些死的公鸡、小鸟、