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一九四年前后，在蒋介石政府加紧推行法西期统治的背景下，国统区出现了一个颂扬国民党特务政治、宣传法西斯思想的文艺派别，即由陈铨、林同济等人组成的“战国策”派。他们先后在昆明和上海出版《战国策》杂志，在重庆《大公报》开辟《战国》副刊，提倡历史重演说，把时代说成是“争于力”的“战国时代的重复”，宣扬强权统治和“超人”哲学；散布中国必亡的失败主义思想，为国民党特务政治制造理论根据。在文艺方面，他们主张以恐怖、狂欢和虔诚为创作上的“三道母题”，声称“恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”，狂欢是叫人“不要忘了醉酒香，异性之美”，虔诚则是“神圣的绝对体面前严肃之屏息崇拜”（注：独及（林同济）：《寄语中国艺术人》，载1942年1月21日《大公报》）。陈铨的《文艺批评的动向》一文，就以法西斯的“权力意志论”为根据，公然鼓吹“天才，意志，力量，是一切问题的中心”。他的剧本《野玫瑰》，硬把正在同日伪方面暗中勾搭的国民党派出的女特务，装扮成从事“惊天动地的事业”的英雄。“战国策”派这些为国民党捧场的文章和作品，在国民党政府支持的杂志上转载，受到称赞。为了揭露“战国策”派的法西斯反动本质，在国统区的《新华日报》、《群众》、《野草》，延安的《解放日报》等报刊上，发表了汉夫、欧阳凡海、李心清等人的批判文章，对他们的法西斯主义宣传，予以坚决抨击；揭露他们“法西斯主义的”为虎作伥的实质和对抗战前途的危害；指出“恐怖，狂欢与虔诚的理论实际上是反理性的法西斯主义的另一种说法”（注：欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》，载《群众》第7卷第7期，1942年4月15日）。“战国策”派的宣传，依附于国民党的法西斯统治，投合反动派的政治需要。只要有反动的法西斯统治存在，就会有“战国策”派这一类思潮和理论出现；因此，尽管“战国策”派遭到了进步文化界的唾弃，但直到抗日战争胜利的前夕，它依然阴魂不散，不时改头换面地出现。一九四二年五月，陈铨在重庆《大公报》副刊《战国》上连续发表《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》等文，鼓吹所谓“民族文学”，就是它的一个变种。
这时期以上海“孤岛”为中心的华东非沦陷区的进步文艺运动也比较活跃。一九三七年十一月上海四周沦陷后，一度蓬勃兴起的抗日救亡文艺运动，逐渐地处于停滞状态，开始了重心的转移，大批的文艺工作者去内地、前线或各个抗日民主根据地。但是，上海的抗日文艺活动并没有停止。直到一九四一年十二月八日“珍珠港事变”爆发以前长达四年零一个月的时间里，留在上海的一批进步作家和爱国的文化工作者，团结在共产党地下组织的周围，利用英法等国的“租界”这个特殊环境，继续开展各种公开和隐蔽的抗日文艺活动。这就是人们习惯地称呼的上海“孤岛”时期的文学运动。他们利用戏剧舞台和进步报刊，在敌、伪、顽政治势力错综复杂的情况下，坚持抗日爱国宣传和对敌斗争，发表了一批爱国的进步的文艺作品，出版了《鲁迅全集》、《鲁迅三十年集》和方志敏、瞿秋白的著译，翻译了斯诺介绍延安革命根据地抗日斗争的《西行漫记》（原名《红星照耀中国》）。他们对于日本帝国主义拳养的汉奸文人，以“奴化教育”和色情内容为特色的“大东亚文学”与“和平文学”，展开了批判（曾发表《文化界反色情文化宣言》）；还大力推动文艺界的抗日民族统一战线工作，团结和动员了一批有爱国心的文艺工作者，包括一部分戏曲工作者和民间艺人等，采取各种灵活的形式，与敌、伪、顽势力进行斗争。在皖南事变之前，上海“孤岛”的进步文艺运动曾经相当活跃。戏剧活动是当时比较兴旺，取得显著成效的一个方面。进步的戏剧工作者充分利用戏剧舞台，通过话剧、历史剧、外国进步戏剧，以及各种改编旧剧和民间戏曲等，宣传民族意识和爱国主义，表现抗击外敌侵略的民族英雄，起到了振奋人心的教育作用。于伶的《夜上海》、《花溅泪》和历史剧《大明英烈传》，阿英（钱杏村）的历史剧《明末遗恨》（后更名《碧血花》），李健吾翻译的《爱与死之搏斗》（罗曼罗兰著）等相继上演，在当时吸引了大批观众，发挥了广泛的政治影响。杂文创作也在“孤岛”风行一时。在这个特殊环境里，杂文是进行对敌斗争，揭露与讽刺黑暗现实的有力武器。以发表杂文为主的刊物有《杂文丛刊》，以及《鲁迅风》和报纸副刊如《译报》的《爝火》、《大家谈》，《文汇报》的《世纪风》，《导报》的《晨钟》等。由《文汇报》出版的六作家杂文合集《边鼓集》，在当时产生了很大的影响。杂文的大量涌现，引起了敌伪方面的注意，一些汉奸文人乘机进行攻击和歪曲，企图削弱它的影响和战斗作用。进步文艺界内部对于此时此地杂文的作用也有不同的认识。在巴人（王任叔）与阿英之间曾经引起一场关于“鲁迅风”杂文的论争。进步文艺界在稍后联合发表的《我们对于“鲁迅风”杂文问题的意见》里，统一思想认识，肯定了杂文是对敌斗争的有力武器，同时，对汉奸文人的攻击和歪曲，给予有力的驳斥。
上海“孤岛”的进步文艺运动，是全国抗日文艺运动的一个组成部分，与国统区及抗日民主根据地的文艺运动都有紧密的联系。一九三九年创刊于“孤岛”的《文艺新闻》，经常报导国统区的抗日文艺运动情况，《文艺新潮》、《文艺》等刊物也经常发表或转载陕北、苏北等抗日根据地的作品。在文艺思想和理论斗争上，这种联系更是十分明显。梁实秋的“与抗战无关”论在国统区出现后，“孤岛”的进步文艺工作者曾经著文批驳，引起了后来堕落为汉奸文人的陶亢德的“不满”，他公开表示对梁实秋的廖论“应予赞成，毋庸异议”，认为“无关抗战的文字在读者是需要的”（注：陶亢德：《关于“无关抗战的文字”》，载《鲁迅风》第7期，1939年3月1日）。接着又有苗埒、余仑等随声附和。对此，进步文艺界的巴人、天佐等，在《鲁迅风》、《文汇报》副刊《世纪风》上，纷纷著文反驳；揭露他们在“孤岛”支持“与抗战无关”论的实质，是反对文艺与抗战的现实结合，是在为虎作伥。此外，对于“大东亚文学”与“和平文学”口号下出现的泛滥一时的色情作品，展开了有力的批判。一九四一年底太平洋战争发生后，由于“孤岛”的政治环境急剧变化，大批进步文艺工作者与进步报刊被迫撤离或转入地下，进步文艺活动的开展也受到明显的影响。
这时期在中国共产党领导下的各个抗日民主根据地的文艺运动，由于处在民主自由的政治环境里，文艺工作者具有接近工农兵、深入第一线的方便条件，文艺事业受到党和行政组织的关怀与支持，因此与国统区及“孤岛”的文艺运动呈现大不相同的面貌。红军长征到达陕北后，在当时的保安和稍后的延安，已经成立“中国文艺协会”（后改称中华全国文艺界抗敌协会陕甘宁边区分会），形成了比较活跃的群众文艺活动。芦沟桥事变后，不少文艺工作者陆续从上海等地来到延安和各个抗日民主根据地，与当地的文艺工作者、与群众性的文艺活动结合起来，使边区与民主根据地的文艺运动得到蓬勃发展，文艺性刊物纷纷创办（如《文艺战线》（注：《文艺战线》系在延安编辑而在国统区出版）、《战歌》、《诗建设》、《草叶》、《谷雨》等），先后出现了一大批文艺社团。抗日的街头诗、传单诗、枪杆诗以及抗战歌曲在延安和一些根据地十分流行，取得了突出的成绩。奔赴前线或深入敌后的一部分文艺工作者，写出了一批真实感人的报告文学作品。毛泽东同志关于文艺创作的题词——“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，受到了许多文艺工作者的重视。一九三九年前后，在西北战地服务团、延安鲁艺、太行山剧团、抗敌剧社、翼中火线剧社等专业团体的帮助指导下，根据地广大农村的戏剧演出和文艺宣传极为活跃。以华北的根据地为例：太行区一九四年比较巩固的村剧团就有一百多个，而翼中和北岳的剧团、文艺宣传队到一九四二年“五一”大扫荡前已达到一千个以上（注：数字材料引自沙可夫在第一次全国文代会上发言《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》）。它们在丰富农村文化生活、鼓舞教育农民群众方面起了重要的作用。一些落后的旧戏班子，也在农村戏剧运动中改造成为抗日文艺队伍的一部分（如襄垣剧团就是从“富乐意”的旧戏班子，变成了“抗日农村模范剧团”）。一九四年一月毛泽东同志发表的《新民主主义论》，特别是其中有关“五四”以来文化运动和现阶段革命文化性质的精辟论述，对全国进步文艺界产生了巨大的指导作用，也给边区和其他民主根据地的文艺运动带来深刻的影响。陕甘宁边区文协召开了第一次代表大会，发表宣言，号召文艺工作者为创造民族的、民主的、科学的新文化而斗争。正是在专业文艺工作者的辅导下，在群众性文艺活动的基础上，涌现了一批民间诗人，如山西快板诗人李济胜，陕北民间诗人孙万福，他们创作了《咱们的领袖毛泽东》等不少受到群众欢迎的作品。一些群众歌谣歌颂了与侵略者英勇血战的英雄，如：“平型关上来英雄，英雄就是八路军；好象平地春雷起，抗战史上第一功。”一首河北民歌则生动描画了抗日作战中男女老少齐动员的情景：“嫂嫂站岗村头西，俺娘灯下做军衣；大姐站上抬担架，鸡毛信儿俺送去。”用群众比较容易接受的新形式，反映人民大众在党领导下从事抗日斗争的新生活，这正是抗战前期民主根据地文艺开始呈现的一个新的特色。
总起来说，抗战前期以进步作家为骨干的文艺运动，发扬了“五四”以来新文学为民族民主革命服务的优良传统，扩大了文艺界统一战线的范围，在日寇侵略和蒋党压迫的异常艰苦的环境中向前发展，较好地配合了伟大的抗日战争。作家用自己的笔为武器，从各个角度描绘了这场神圣的民族自卫战争，揭露了侵略者的野蛮残暴，歌颂了人民浴血苦战和顽强不屈，也鞭打了阻碍全民抗战的种种黑暗事物。在这一过程中，文学与人民的关系更为密切了，部分作家并且和人民群众得到了初步的结合，有些作家甚至在前线或敌后献出了自己的生命（如丘东平、蒋弼、高咏、蒲风、陆蠡，抗战后期牺牲的还有陈辉、郁达夫等）。当然，抗战前期文艺运动中并不是没有缺点、错误，正象郭沫若、茅盾分别指出的：“有一部分人在某些阶级上又忽略�