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如同《美国梦》一样，《谁害怕弗吉尼亚·吴尔夫？》在上演之后，也受到广泛指责。有人说他“趣味低级，离奇古怪，是对历史、对美国社会、对哲学和心理学的歪曲，”甚至有人认为它是“瘟疫”，但最终人们还是接受了它。1962年，该剧获得了纽约戏剧节的大奖。
在阿尔比对美国社会的批判中，最值得称道的是他的第一个剧本《动物园的故事》。这是一个独幕剧，剧中只有两个人物，彼得与杰利。
彼得40多岁，“既不胖也不瘦，说不上漂亮，也不算丑陋”，是典型的中产阶级人物。他负责一家小出版社的事务，每年有一万八千美金的收入，有一个看起来美满幸福的家庭，美国社会所提供给社会成员的物质与精神生活，他都拥有，所以事事如意。每逢星期天，他就悠然自得地来到公园，独自坐在长凳上，看一些正经的书。一个夏季的星期天下午，彼得又来到公园，他看着书，感到非常惬意。
这时，一个流浪汉杰利来到这里。他大概三十六岁，穿戴马虎，上前与彼得攀谈。他告诉彼得，他已经去了动物园了。彼得对于杰利的骚扰很不高兴，只是出于礼貌，勉强地与他答话。没想到杰利象开了闸的洪水一样喋喋不休地说个不停。他不断询问彼得的情况，诸如家庭、收入与日常生活。彼得十分烦躁，懒得回话，但杰利的问话也使彼得感到自己的生活并不是那样无可指责，相反，生活中有许多不如意的地方，比如他想有个儿子，却生下了两个女儿。
之后，杰利开始滔滔不绝地介绍自己的生活经历。他说他寄住在纽约市西区一个极糟的下层公寓，这个公寓乌烟瘴气，龌龊不堪。在那儿，有人专门搞同性恋，有人则天天锁在房里面哭个不停，房东太太“又肥又丑，又邋遢又低贱”，是个“醉醺醺的废物”，可居然把杰利当成她“那发着汗臭的性欲的对象”。杰利说他有两个镜框，可里面是空的，没有照片，因为他觉得没有一个人值得他思念。杰利还谈到他的母亲曾参加南方各州的巡回通奸活动，父亲丧生于车轮之下，他自己的生活也极其放荡，“没有和任何人发生过一次以上的性关系”。杰利对自己肮脏生活的描述，使彼得这个循规蹈矩的“老实人”感到很不自在，但杰利却强迫他听下去。他说，由于他对人类的失望，便开始与房东太太的一只瘦得皮包骨头的狗打交道，可是这条狗却与他为敌。他使用过各种手段，想与狗“沟通思想”，从喂牛肉饼到下毒，但总也不能奏效。于是双方达成妥胁，不爱谁也不恨谁，彼此不再接触。这使杰利十分痛苦，他悲愤地说：“那时用肉喂狗是一种爱的表现吗？或者说，狗企图咬我不是一种爱的表现吗？如果我们能这么误解，那么，为什么我们首先要创造 ‘爱’这个字呢？”
讲到这里，杰利在长椅上坐了下来，开始讲述他在动物园的见闻。他说去动物园的目的在于“更深入地了解人和动物共同生存的方式”，因为他发现，动物之间都是用栅栏彼此隔离的，而人和动物也总是相互隔开的，所以人与动物的生活方式具有相同的性质。杰利一边说一边用胳膊不断地捅彼得，让他向旁边挪，最后彼得被挤得龟缩在长椅的边缘。杰利仍不罢休，把他挤下长椅，继而恶语相加，激起了彼得的愤怒。彼得，这个循规蹈矩、生活刻板、麻木不仁的中产阶级，终于意识到自己必须与之一斗，才能重新回到属于自己的位置，于是与杰利争吵起来。杰利拿出一把短刀，扔在彼得脚边，彼得捡起刀，架着两支胳膊，作出打架的姿态，不料杰利猛然扑到刀上，让刀深深地刺进自己的胸膛。彼得大惊失色，不知所措。杰利虽然脸色惨白，却微笑着安慰他说：“谢谢你，彼得，我现在是真心诚意的，非常感谢你”，“你失去了你的长椅，但是维护了自己的荣誉”。一边说，一边将自己的手帕掏出来，擦试刀把上的指纹，催促彼得赶快逃离现场。彼得逃走了，杰利模仿着彼得的语调说了声“我的上帝”，然后倒地而死。
剧本看起来非常荒诞，但所揭示的主题极为严肃。它嘲弄了美国中产阶级的尴尬处境，表现了人与人之间不能沟通，无法了解的现实。
剧中的彼得是美国中产阶级的代表。他收入富足，拥有和睦的家庭，有着正当的无可指责的娱乐方式，一切都按照社会流行的准则生活，从不越雷池一步，是美国大多数人的生活写照，体现了社会的“理性”。由于长期刻板的生活，使他对一切都麻木不仁，因而对自己生活的缺憾视而不见。而且，他不喜欢热闹，没有朋友，不想也不愿与他人沟通。他信奉的是知足长乐的人生哲学：“人可以拥有他想要的一部分东西，但是不可能一切都有”。彼得的生活状态就如同他坐在长椅上看书的感觉一样：他总是占有一个座位，而且心中从不怀疑自己对这个位置的主权。这就表明，他从未思索过自己在社会中的位置与权力，似乎一切都是那么自然。也许，这正表明了当时美国人的心理特征：“麻木不仁，既不愿了解自己，更不愿了解别人。”
杰利的到来，使彼得开始不安。他终于意识到，作为中产阶级，他的生活并不如意：生意不太景气，家庭生活也不尽完美，而每个星期天都来到公园看书，恐怕正是想借此逃脱一下家庭的生活。是杰利唤起了他的意识，唤起了他对自我、对于家庭、对于社会的一点不满。特别是杰利不断地吞食他的长椅，象征性地表明，他的社会地位并不是牢不可破，而是时时隐含着危机。终于，他觉醒起来，要捍卫属于自我的一份生活权力。通过这个人物，阿尔比告诉读者：要想真正获得生活的权力，必须打破旧有的传统陋习，付出血的代价，正视自己，也正视社会。
杰利是剧本中荒诞意识的代表。与彼得那种中产阶级的“正常”生活方式相反，他没有家庭，孑然一身，“是一个永恒的过客”，过着一种荒诞不经的生活。他的生活方式就是对于现实的否定。由于长期的孤独，使他渴望人们之间的理解与被理解。他曾说：“每隔一阵子，我就想跟某个人谈谈，好好地谈一谈，想了解某个人，了解有关他的一切”。与自我封闭、自欺欺人的彼得相反，这种人生方式虽然显得怪诞，却包含着积极意义。在这里，作者的用意是明显的：怪诞倒是真实，而“正常”反而显得虚假。
然而，杰利所想得到的人与人之间的沟通，在美国社会中恰恰难以得到。现实社会的冷漠、麻木，使他这一合理要求成为泡影，就连与非人类的狗交往，最终也归于失败。因此，杰利发现了人类生存的真谛：那就是隔绝，如同动物园的动物一样。“动物园”这个背景的出现，高度概括了西方社会的现实。
杰利与彼得的交往，代表了荒诞对于“理性”的斗争。他竭力要使彼得接受他的生活感受“一切都是无意义的”他一连串不停地逼问，终于使彼得埋藏在心底的那份不适表现出来。为了使彼得更清楚地认识到自己在社会中时时潜伏着危机的处境，根本改变他麻木不仁的人生，他激起彼得的愤怒，迫使他为了捍卫自己的权力而冲破理性的束缚，使这个社会公认的好人，这个从不敢杀人的人成为凶手，从而使荒诞意识最终为理性的中产阶级所接受，并化为实际的行动。
同时，杰利的被杀，也最终获得了他的人生圆满。他苦于人际关系的冷酷，人与人之间的不能沟通，于是以死完成了与他人真正的沟通：人为了自己，也为了别人。剧本在结尾处，杰利的动作颇有象征意味。他自己撞上了刀子，但又替彼得安排逃走。他在生命弥留之际模仿彼得的声调，就表现了人与人之间沟通的可能性。在他看来，理解与被理解是一种幸福，如果对方不能完成，那就强迫对方甚至代替对方来完成，那怕为此付出死亡的代价，也再所不惜。剧本中的杰利死了，但荒诞意识却战胜了。理解了这一点，便不难认识到杰利那显得怪异的举动，那个使人难忘的死亡之前的微笑。
作品名曰 《动物园的故事》，其实，在剧中动物园并没有作为真实的背景出现，它仅仅是一种象征意义，象征着整个社会就是一座走不出的动物园，人与人之间就象动物与动物之间一样，彼此分离。剧中通过人物之口，几次说出黑狗、鹦鹉等动物，是颇有用意的。杰利观察了动物园动物的生存状况，认为与人类毫无二致。事实上也正是这样。动物园中的动物彼此分离，不能沟通，家庭中的动物也是一样。杰利房东的黑狗，不断对人狂吠；彼得家中的鹦鹉虽然会唱动听的歌曲，却被关在笼子里面。人何尝不是这样？！彼得的家庭就是一座樊笼，以致彼得潜意识中时时有着逃离它的欲望。他来到公园，公园不也正是一座比家庭更大些的牢笼吗？！在这儿，彼得仍然走不出理性的束缚，无法获得真正的生活意义。还有，那混乱不堪的公寓，房东太太恶俗的动物本能，房间里不断的哭声，都体现了一座诺大的“人类动物园”的含义。因此，作品的主题是复杂的，它不仅揭示了彼得式的美国中产者的生活，表现了人与人难以改变的冷漠关系，也从整体上否定了西方社会的整个“理性”的存在。
反戏剧
——荒诞派戏剧的艺术特征
荒诞派戏剧之所以成为荒诞文学的代表，不仅在于它的思想，而且还在于它的形式。我们知道，荒诞派文学在西方有一个较长时期的发展。在二十世纪，表现主义文学及其存在主义文学，都曾表现过世界的荒诞这一主题，但它们的表现形式与艺术技法总的说来，仍然是传统的，理性的，也即按照典型人物的塑造方法描写人物，故事结构也遵循着古典主义的传统，按照事件的发生——发展——高潮——结尾的自然顺序来安排，语言也是高度清晰的，有着严密的逻辑关系。所有这些，都使习惯于传统文学的西方读者，在接受时并不感到困难。而在荒诞派戏剧家手中，传统的表现方式统统被打破了。他们认为，既然世界是荒诞的，那么，若采用传统的理性手法表现世界，岂不悖离了创作者的初衷？！只有在形式上也抛弃理性手段与逻辑思维，采用荒诞的、不可思议的手法，才能与作品的主题相一致。我们可以设想一下，荒诞派戏剧的哲学思想直接来源于存在主义文学，如果在创作技法上也采用存在主义的手法，那么，荒诞派戏剧只能是附属于存在主义文学中，而不能成为另一个流派。事实正像阿斯林所说的，“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，才使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”。
荒诞派戏剧的表现手法，是完全反传统的，我们姑且把它称之为反戏剧。其主要特点是：人物抽去个性；不断重复而毫无逻辑的戏剧结构；直喻的、破粹的舞台形象；以及混乱不堪、莫名其妙的人物语言。
是虫，不是神——反人物倾向
马克思曾说：“人是一切社会关系的总和”，这就意味着一切社会制度、价值观念、生活方式，都要以人为衡量的标准。因此，在一切表现社会的文学创作中，最终都要落在人这个立足点上。在这方面，荒诞派戏剧家并不例外。尤奈斯库曾经说过，不是任何社会制度，而是人本身使他感到荒诞。这就意味荒诞派戏剧的出发点仍然是人。但是，在表现什么样的人与怎样表现这个核心问题上，荒诞派戏剧与以前的传统文学发生了重大分歧。
我们略加分析一下西方文学在表现人物的演变。在古希腊神话文学中，人性被包含在神性之中。长达千年的欧洲中世纪，人们将上帝作为无处不在，无所不包的世界主宰，人被置于苦难的深渊，跪在上帝面前祈求生命。所以，人是不存在的，唯有上帝永恒。随着文艺复兴运动在欧洲大陆蓬勃兴起，人被发现了。文艺复兴时期的思想家公然提出：“人应为世上万物的尺度”（米开郎基诺语）。在他们看来，人类之伟大，如同天神一般，早期的资产阶级文学，多数都描写雄心勃勃、拓边开疆的英雄人物，如英国作家笛福的《鲁滨逊漂流记》、斯威夫特的《格列佛游记》、法国作家拉伯雷的《巨人传》等等。其中的主人公自信能够征服世界、驾驭环境，既便是生活于与世隔绝的荒岛之中，也还能够与自然抗争，征服土人。十九世纪以后，西方思想家渐渐感到，社会力量的强大，开始与个�