按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
幕牡褐校不鼓芄挥胱匀豢拐鞣寥恕Ｊ攀兰鸵院螅鞣剿枷爰医ソジ械剑缁崃α康那看螅加敫鋈诵纬啥粤ⅲ顾亲髌分械娜宋锞哂星苛业姆纯剐灾剩湟缱胖腔塾肓α浚淙幻俗钪展橛谑О埽愿袢匀徊皇Х崧＜仁故切岸袢宋铮舶套啪薮蟮哪谠诹α俊Ｈ恕耙话胧且笆蓿话胧翘焓埂薄５搅硕兰停榭鲇辛烁镜母谋洹Ｎ鞣剿枷爰腋芯醯剑娑郧看蟮纳缁峄肪常扛錾缁岢稍蔽蘖τ胫购猓难Т醋饕部汲鱿至恕胺侨嘶鼻阆颉Ｈ擞烧鞣磺械奶焐瘢蛘咧圃煲磺凶锒竦哪Ч恚涑闪思任蘖Ω谋浠肪常参薹ǜ谋渥晕业摹俺妗保ǹǚ蚩ǖ男∷稻褪堑湫偷睦ぃ６兰臀鞣轿难В鱿至四敲炊唷懊糟摹薄ⅰ翱宓舻摹薄ⅰ胺吲摹保此得髁巳死嗟娜砣酢４印疤焐瘛钡健澳Ч怼钡健俺妗保梢运凳俏鞣阶什准段难П硐秩说娜壳�
荒诞派戏剧中的人物，大都是面对荒诞世界哀告无助的小人物。贝克特
《等待戈多》中的两个人物是没有生活目的的流浪汉；《啊，美好的日子》中的男主人公虚弱不堪，一经太阳照晒，便会虚脱过去，而女主人公则半截身体被埋在土中；《克拉普的最后录音带》里的人物，是个将死的老头儿；尤奈斯库《阿美迪式脱身术》中的人物是位江郎才尽的蹩脚作家，一句台词也写不出，而且一任死尸与蘑菇恣肆蔓延，而一筹莫展；《未来在鸡蛋中》的青年男女，不会生孩子而只会下蛋；《上课》中的教授结结巴巴、语无伦次；品特《看管人》中的人物戴维斯没有职业，甚至连双合适的鞋也没有，永远证明不了身份；《生日宴会》中的钢琴家到处逃跑，最后还是遭到戏弄；阿尔比《美国梦》中的英俊小伙子有强壮的体魄，却没有灵魂。等等等等，不一而足。
读了荒诞派戏剧，我们会看到一种显而易见的事实，即剧本中的许多人物都是身有残疾的病人。象贝克特《哑剧》中，有的又瞎又瘫，既看不见，也走不动，而能够行走的却不能坐，有的是双脚瘫痪，挤在垃圾桶里；尤奈斯库《椅子》中的职业演说家居然是个哑巴，所谓的演说不过是咿呀咿呀的喉音；阿尔比《美国梦》的孩子爸性机能减退，不能生育；品特《看管人》中的阿斯顿因受电疗而心智迟钝；《一间屋》里的老太太双目失明；阿达莫夫《大手术和小手术》中的人物缺胳膊少腿，坐在轮椅上。
作品中的这些人物，在实际生活中是不可思议的，很难说是实指。比如
《椅子》中，一个哑巴怎么能成为演说家，《大手术与小手术》中的主人公怎么会接二连三地失去双手与腿呢？《雅克式驯服》里，一个姑娘又怎么会长三个鼻子呢？理解这些人物，就需要根据荒诞派的角度去把握。他们象征着人类而对世界可悲的处境：人们心智不全，甚至于体肢不全。他们不能表达思想，不能从事创造，不能认识世界，完全丧失了生存能力。
在荒诞派戏剧作品中，人只是作为抽象的意义而存在，他们不是代表生活中的某一类人，而是代表整个人类。荒诞派戏剧有意淡化人物性格，剧本中许多人物都没有名字，仅仅标明其大致的身份，比如教授、女学生、女仆、房客、房东、孩子爸、孩子妈、娃娃之类。阿达莫夫的剧本最明显，他的剧本很少标明人物姓名。 《大手术与小手术》中的人物只是一些符号，如革命者、残疾人、独臂人、母亲等等；《滑稽模仿》中的人物也仅标明职员、记者、甚至于字母N等，以致剧中的女主角丽丽甚至无法将职员与N两人区别开。既使是标着姓名，也往往看不出人物作为特定环境中的性格，因此姓名对表现人物来说，变是毫无用处。荒诞派戏剧为了加深人们对此的领会，故意用荒谬的手法来表现。比如尤奈斯库剧本《秃头歌女》中，一对夫妇正在闲谈，谈到一个叫博比·沃森的人，谈着谈着忽然发现这一家子全都叫博比·沃森。这个家庭中，究竟谁是谁，无法用名字区分；《雅克式驯服》中的其中一家全都叫雅克，而另一家则全都叫罗伯特，也无法区分。在尤奈斯库以贝兰杰为主人所撰写的系列剧中，（即《不为钱的杀人者》、《犀牛》、《空中行人》、《国王死去》），主人公和身份不断变化。他或者是一个怀着侠肠义胆的义士，或者是一个坚持主张的小职员，或者是一个生活于恐惧中的作家，甚至还是一个逐渐丧失领地的国王。剧作家这样处理人物，并非随意而为，而是借以表明人与人之间的毫无差别。
荒诞派戏剧表现人物，完全抛弃了传统文学的规范。传统文学塑造人物，要求写出“典型环境中的典型人物”（恩格斯语），也即人物不仅能够体现出整个社会与时代的共性，而且具有处于特定生活环境中的个性。前者体现出时代与社会特征，后者则将人物区别于其他人。因此，人物既是抽象的，同时又是具体的，是活生生的“这一个”。因此，传统文学在塑造人物时，首先强调人物性格的形成史，诸如他的出身、家庭、经历、学识、修养等等环境对于性格的作用。其次，还能表现出人物性格在事件过程中的发展史。因此，传统文学出现了诸如夏洛克、于连、吕西安、葛朗台等形象鲜明、使人难忘的人物。一看到他们的名字，人们便会联想到社会上的某一类人。而荒诞派戏剧则恰恰相反。一个方法是有意抹去人物生存的环境，人物显得来历不明，不知所来也不知所终。恰如尤奈斯库所说，人只是过客而已。比如品特《看管人》中的流浪汉戴维斯，似乎永远在流浪，但读者并不知道，他因何流浪，流浪于什么地方；《等待戈多》中的两个人物也是流浪汉。他们一开始就出现在荒原上，最后仍然停留在荒原上。他们从哪儿来，家在哪里，读者却不甚了了；《犀牛》中全城的人都变成了丑陋不堪的犀牛，可是说不清楚他们各自独特的原因，似乎只是社会流行文化使然。
表现抽象化人物的另一个方法是彼此转换。《秃头歌女》中，一开始是马丁夫妇坐在客厅的某一位置，说着一番无聊的闲话。而作品结尾，史密斯夫妇取替了马丁夫妇。他们坐在原来马丁夫妇坐的位置上，说着与马丁夫妇没有丝毫差别的话；热奈《女仆》中的两个女仆，没有任何个性，轮流扮演主人与仆人，彼此完全可以代替。在荒诞派作家看来，既然人们彼此没有差异毫无个性可言，那么剧中人物互相转换当然是很自然的事了。
不过，荒诞派戏剧家在表现人物的时候，并非完全一样。他们之中的每个成员在总的表现原则之下，多少还有些不同。总的说来，贝克特、热奈、品特的作品以及尤奈斯库的部分作品，其塑造人物的手法有典型的荒诞派特点，即人物毫无性格，没有发展，彼此雷同，而阿尔比的作品以及尤奈斯库的少量作品，仍然有若干传统文学塑造人物的痕迹。阿尔比剧作中的人物，身份、经历、性格，都大致清晰。比如《动物园的故事》中的彼得就是美国中产阶级的代表，杰利则是与他完全不同的荒诞生活的体现者；《美国梦》中的孩子妈，她的性格暴戾、乖张。与她相比，孩子爸则懦弱不堪，姥姥则坚毅果敢。剧中三个人物性格是明显的。不仅如此，作品对人物性格的成长史与发展史也有所揭示。孩子妈凶暴的脾气，来源于爱情生活的不幸，姥姥的坚毅则与她大半辈子生活于社会底层有关。彼得的性格发展，虽然是在一刹那发生的，但线索明晰：从对生活的盲目满足到意识到自我社会地位的不稳，直至最后拿起刀来捍卫自己。
但不管怎么说，阿尔比的作品与传统文学还是有很大不同。既使人物具有某种个性，也往往并不完整，因为作家兴趣并不在于展示人物性格，而在于体现人类的处境。人物形象的从属地位，也注定了荒诞派笔下不可能有传统文学中鲜明的人物形象。
再拿尤奈斯库的剧本来说，它也有少量人物，具有某些不同于他人的性格，比如《雅克式驯服》中的雅克，就一直与他的家庭格格不入。但严格说来，这还不能算是真正的人物性格，因为他只是作为一种抽象的概念的代表。雅克是现实社会中有着自己独立的主张与思想的一类，他不苟同于流俗，企图拥有自我。然而作者并不想写出这一类人的性格，而只是想要说明有个性的人怎样被社会力量所制服这一抽象的道理。雅克一家人都有吃土豆煮牛肉的生活习惯，象征性地表明这是一种流行的社会文化。这一流行文化统治了每一个人。雅克一家人总喜欢说：“我喜欢土豆煮肉”这句话，他们也强迫雅克这样说。雅克起初不肯，但最终迫于压力还是屈服了。后来雅克的家人又逼他与长着两只鼻子的罗伯特结婚，雅克拒绝了。他愤然表示，他的妻子应该长有三个鼻子。这本是一句激愤的话，以此表示自己决绝的态度，可罗伯特一家居然又生出一个长有三个鼻子的小女儿——罗伯特第二。雅克没有办法了，当他与罗伯特第二单独在一块时，禁不住性的诱惑而与之完婚。《犀牛》中的贝兰杰，也大致与雅克相同。这几部作品中的人物，虽然与周边的环境存有差异，但只是说明一种社会存在，是抽象意义上的一类思想与概念，而不是具有活生生性格的饱满形象。
荒诞派戏剧家以这样的手法来写人物，的确使西方的读者与观众产生了强烈的感触，进而产生对社会对自己的深到思索。在表现西方现代社会人们丧失了自我这一点上，荒诞派取得了重大成绩。但是，荒诞派戏剧家只注意了问题的一极，就是不管人们具有怎样不同的个性，在金钱与物质充斥、流行文化盛行的今天，最终都要丧失自我。但他们似乎忘记了这一问题的另一方面，那就是，不管人们最终怎样丧失自我，但毕竟有着不同的个性。既使是丧失自我，也可能由于个性的差异而导致同归却又殊途。文学毕竟不同于哲学，它关注抽象的思想，也看重生活的丰富形态。如果缺少后者，那就很难谈得上文学两字了。所以，抽象化的人物，在荒诞派戏剧中，偶一为之，是卓越的成功，但如果用的太多、太滥，就会产生雷同化、概念化，从而使读者与观众最终失去对它的兴趣。这是我们欣赏荒诞派戏剧时所应该加以注意的。“什么也没有发生”
——反情节特征
传统戏剧，也如同传统的小说一样，必须有情节与结构，所以故事情节的那些要素，诸如：序幕——开端——发展——高潮——解决——结尾等等，在戏剧中也是必不可少的。而且这些要素，在剧本中甚至比其他文学形式（如小说）更为重要。因为剧本是供演出的，而戏剧的上演又必须在二、三个小时之内在舞台上全部完成，所以它不可能象小说一样随意辅排，而要求几个要素安排得异常紧凑。要作到这一点，就必须要求剧本的故事情节具有强烈的内在冲突性，将几要素压缩于一定的时间与空间之中，并通过最核心的戏剧冲突表现出来。这也就是平常我们所说的戏剧性。所以，比之小说，戏剧中的人物一般来说比较少，而且彼此之间有着内在的矛盾关系，而种种矛盾关系又被一个总括的戏剧矛盾所统率。事件也是一样，事件由人物之间的冲突引起，但所有事件都最终成为一个核心性的大事件，也就是构成主要的戏剧事件。有的戏剧理论家把戏剧称为“危机的艺术”，也就是指，戏剧事件往往在一个危机时出现，持续不断的人物矛盾，将所有戏剧冲突引向一个关键性的危机，所以戏剧时时处于剑拔弩张的状态，既紧凑又紧张。
戏剧在古代欧洲极为发达，许多剧本在展示戏剧冲突方面，都堪称杰作。比如本书第一章所提到的古希腊悲剧 《俄狄浦斯王》，它叙说俄狄浦斯杀父娶母的悲剧。然而这出戏剧并没有如小说一样，从俄狄浦斯婴儿时期的先知预言讲起，甚至也没有描述怎样杀父娶母，而是从事件所造成的危机开始。剧本开始时，忒拜城就已经面临着瘟疫的威胁，俄狄浦斯听了先知的话，下令追捕杀父娶母的罪犯，于是整个戏剧冲突便围绕着谁是杀父娶母的罪人开始了。到下午，通过一系列的人物矛盾的展开，真相大白。戏剧走向了高潮，随后结束。这个剧本表现的时间不超过一天，空间则局限于忒拜城的宫廷，故事情节却包含了在此之前的几十年历史。十八世纪时期，欧洲文坛出现了古典主义文学。古典主义戏剧的一个重要特征就是戏剧必须符合“三一律”——即剧情在一天之内，一个地�