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评家的眼光来提倡文学革命。陈独秀的激烈态度引起了一般人的反对，从而也引起了更多的人关心新文学运动。1917 年的《新青年》里有许多讨论文学的通信和文章（这些讨论文章收集在王世栋编，新文化书社出版的《新文学评论》里）。钱玄同（1887—1939）对陈、胡的主张表示赞同，积极加入了文学革命的行列。他在与陈、胡二人的通信中，讨论文学革命的各种问题，一面补正了胡适的许多论点，一面对桐城巨子与选学名家展开了批评，指出他们的文章是“高等八股”和“变形之八股”。刘复（半农，1891—1934）也在《我之文学改良观》中提出文学的界说问题。
文学革命的开展随着文学革命的开展，参加讨论的人逐渐增多，有赞成的，也有反对的。但主张文学革命的人坚不退缩，因而使文学革命逐渐发展，从1915—1918年的三四年间继续发表了许多理论文章、翻译作品以及诗歌、小说创作，如：胡适的《建设的文学论》、《答盛北熊论文学改革的进行程序》、《论短篇小说》、《易卜生主义》、《文学进化观念与改良》等；周作人的《日本近三十年小说之发达》、《人的文学》，并翻译了一些外国短篇小说及小诗，后集成为《点滴》与《陀螺》出版。鲁迅的《狂人日记》也是在这时期完成并发表的。此外，沈尹默、刘半农、沈兼士、俞平伯、陈衡哲、康白情诸人，都在试作新诗。1918 年12 月，陈独秀等创办了《每周评论》，北京大学学生罗家伦、傅斯年等还办了个《新潮》月刊，都是提倡文学革命的刊物。文学革命运动，这时已逐渐发展成为全国性的革命热潮。由于力倡文学革命的陈独秀等都是北京大学的教授，而傅斯年、俞平伯、罗家伦等又都是北大的学生，因此，北京大学成为“文学革命军”的发源地。反对文学革命的人在社会散布流言蜚语，顽固守旧的反对派的攻击也迎面袭来，一时北京大学便成为惹人注意的目标。古文家林纾先后发表文章和小说《妖梦》、《荆生》，攻击主张文学革命的人，成为反对新文学革命运动的代表人物。蔡元培写了《答林君琴南函》一文，驳斥了林纾的指责，积极支持正在兴起的文学革命运动。蔡、林之间的辩论，是五四运动前夕的一场新旧文学的激烈论战，它引起了全国学术界的注意。此后，新派的革命文学潮流愈益高涨。文学革命运动成为新文化运动的重要部分。五四以后，文学革命运动以迅猛之势继续向前发展。
第五节戏剧京剧和其他各种地方戏清中叶，昆曲逐渐趋于衰落，而京剧却脱颖而出，取代了昆曲的地位。
另外，梆子、皮簧、弦索诸腔兴起，以及由弋阳腔演变而来的高腔，在各地形成重要剧种。这时期，各种地方戏曲都得到了不同程度的延续发展。京剧是以清乾隆以来进入北京的徽班为基础，经徽调艺人和汉调艺人共同努力，吸收借鉴了昆曲、京腔、梆子等剧目、唱腔、伴奏音乐、表演技艺，集众所长，逐步形成的。京剧的诞生，约在清代的道光年间，至今约有200 年的历史。道光咸丰间，程长庚、余三胜、张二套等是京剧的创始人。同治、光绪年间有13 位著名的身怀绝技的京剧、昆曲演员活跃在戏剧舞台上。画师沈蓉圃根据他们的真容描绘了一幅彩色戏装人物像，称为“同光名伶十三绝”。这13 位演员是：张胜奎、刘赶三、程长庚、时小福、卢胜奎、谭鑫培、郝兰田、梅巧玲、徐小香、余紫云、杨鸣玉、朱莲芬、杨月楼。京剧的传统剧目现在搜集到的约有1200 多种，大部分是继承昆曲及各种地方戏曲的剧目，经过广大艺人和作者的不断加工创作而成的。《文昭关》、《宇宙锋》、《群英会》、《借东风》、《清官册》、《李陵碑》、《打渔杀家》、《四进士》、《连升店》等都是思想性、艺术性较高的优秀作品。
明清时在全国各地，几乎每省都有大型戏曲剧种流传，发展至近代已趋于定型和成熟，并且产生和发展了许多民间小戏。如河北评剧，山东柳腔、吕剧，东北二人转，内蒙二人台，安徽黄梅戏，江苏锡剧，福建闽剧，宁波甬剧，浙江越剧，湖南、湖北等地的各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏，以及少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏蓬勃兴起的局面。这些地方小戏的内容大多是民间流传、深受群众喜爱的故事，反映了下层劳动人民的生活。演出形式生动活泼，曲调丰富，具有浓重的地方色彩。在流传过程中，它们又相互交流，各自吸收新的曲调，各有自己的创造，有的在后来形成影响较大的地方剧种。
戏曲改良运动资产阶级改良运动和资产阶级革命运动的开展，在京剧和地方戏的领域内也得到反映。在上海、北京、天津等大城市首先开展了京剧革新活动。汪笑侬是近代最早配合社会运动改编和创造京剧剧本的艺人。汪笑侬（1858—1918），满族人，本名德克俊，又名僢，号仰天。年轻时中过举人，后曾任河南太康知县，因触怒豪绅而被革职。此后专门从事京剧活动，长期在上海演出，专攻老生。他根据自己嗓音的特点，吸收汪桂芬（1860—1906）、孙菊仙（1841—1931）的唱法，别创新腔，自成一派。除改编《哭祖庙》、《将相和》、《党人碑》、《骂王朗》、《长乐老》、《受禅台》、《博浪椎》以外，还有着时装登场的《缕金箱》、《獬豸梦》、《瓜种兰因》、《立宪镜》、《博览会》等，在当时已有“改良新剧”之称。
梅兰芳（1894—1961），名澜、字畹华，原籍江苏泰州，生于北京，出身于京剧世家，是“十三绝”中著名演员梅巧玲之孙。8 岁学戏，11 岁登台，专演青衣兼刀马旦。早年曾演出反映当代生活的戏《邓霞姑》、《一缕麻》。河北梆子花旦演员田际云（1864—1925），长期在北京演出。据传他在清廷演戏时，曾为当时维新派人士传递消息。宣统三年因约请新剧演员王钟声在他经营的天乐园演出，被拘押百日。辛亥革命后，发起组织艺人群众团体正乐育化会，并举办北京第一个女子科班“崇雅社”。田际云还曾演出《大战罂粟花》。
其他如川剧改良公会和陕西“易俗社”是两个具有明确宗旨，并聚集了相当数量的作家的戏曲改良组织。黄吉安（1836—1924）是近代川剧改良运动中的重要作家。
随着资产阶级改良运动和资产阶级革命运动的开展，报刊上也陆续刊载了大量的传奇、杂剧剧本。这些作品几乎都创作于光绪二十六年义和团运动到宣统三年辛亥革命之间。这一时期，反对民族压迫、宣传革命成为戏曲作品的主要内容。这类作品大都取材于历史故事。如：川南筱波山人的《爱国魂》，是写文天祥抗元的故事；反映现实斗争的有浴血生的《革命军》传奇、萧山湘灵子的《轩亭冤》、华伟生的《开国奇冤》等；揭露帝国主义侵略罪行的，如反对美国迫害华工的南荃居士的《海侨春传奇》等；宣传妇女解放、提倡女权的有柳亚子《松陵新女儿》等；有介绍外国资产阶级革命故事的，如梁启超《新罗马传奇》、感惺的《断头台》等。这些作品，都宣传了资产阶级改良或资产阶级革命思想，在当时有一定的积极意义。但也存在着明显的局限，如大汉族主义观点、反对人民革命的态度，以及反帝反封建的不彻底性等。写作技术方面，有的也不符合戏曲规律，有的难以适应舞台演出。话剧的产生光绪三十一年（1905），新剧活动家汪仲贤（即汪优游）兄弟组织了业余新剧团体文友会，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》两个戏。以后又有开明演剧会、益友会、青年会演剧部等。其演出形式，有的脱胎于京剧时装戏，有的借鉴西洋戏剧，但未形成完整的新戏剧形式。光绪三十三年（1907），曾孝谷、李叔同、陆镜若、欧阳予倩等在日本留学期间，受日本“新派剧”影响，组织了“春柳社”，并在日本演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》、《热血》等剧。在春柳社的影响下，新剧团纷纷成立。在南方，王钟声于光绪三十三年创办了“春阳社”，并演出《黑奴吁天录》、《迦菌小传》、《张文祥刺马》等剧。新剧剧作家和演员任天知于宣统二年（1910）创建了我国第一个职业新剧团体“进化团”，并演出了《共和万岁》、《黄金赤血》、《都督梦》等剧。春柳社的同人回国后，又以春柳剧场的名义在上海、无锡、长沙等地演出《社会钟》、《家庭恩仇记》等剧，形成了“文明新戏”的热潮。
南方的新剧运动也影响到北方。光绪三十四年（1908）夏，王钟声带着一批人到北京、天津等地演出新剧《宦海潮》、《秋瑾》、《徐锡麟》、《孽海花》等，深受群众欢迎。次年，天津南开学校也开始编演新剧，成立南开新剧团，成为北方早期话剧的重要力量。
袁世凯统治时，宣传革命的新剧团体被解散，以上海为中心的新剧运动一时消沉变质，但仍演出了《皇帝梦》等，对窃国大盗袁世凯进行了嘲讽。这种新剧，是我国现代话剧的前身。现代话剧在当时称为“新剧”，直到1928 年才最后定名为“话剧”。
第六节音乐近代传统的民间音乐，如民歌、说唱、器乐、歌舞等，从内容到形式都注入了新的因素。明清时期流传的弹词得到进一步发展。在各地民歌小调的基础上，又产生了很多新的说唱曲种。民间乐器在近代也有变化和发展，苏南吹打乐，河北、山东、山西的吹奏乐，在曲调上更为细致和丰富。沿海城市广州一带的广东音乐，形成于本时期末。以上海为中心广泛流行于江浙一带的丝竹乐也很盛行。还有一些音乐家对古老的乐曲进行了整理和创新的工作，出现一些新的演奏曲目。由于西方文化的传入，在音乐艺术上有西洋音乐的初步输入和学堂乐歌的兴起。
学堂乐歌的兴起随着十九世纪末二十世纪初的兴办学校，音乐与音乐教育逐渐受到重视。梁启超在当时也大力提倡音乐，他在《饮冰室诗话》里说：“去年闻学生某君入东京音乐学校，专研究乐学，余喜无量。盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者，所能知也。。。顷诸杂志《江苏》，屡陈中国音乐改良主义，其第七号已谱出军歌、学校歌数阙，读之拍案叫绝，此中国文学复兴之先河也。”一些著名诗人写出了适合歌唱的诗，如黄遵宪、秋瑾就是突出代表。梁启超评论黄遵宪创作时说：“近年以来，爱国之士，注意此业者，渐不乏人，而黄公度（遵宪）尤其也。公度所制《军歌二十四章》、《幼稚园上学歌》若干章，既行于世；今复得其近作《小学校学生相和歌十九章》，亦一代妙文也。”①杨度也曾写过《湖南少年歌》。梁启超的《黄帝》四章和《终业式》四章亦曾被谱成歌曲演奏。
由于新式学堂的建立，在学堂内开设了乐歌课程。如南京西江师范学校，在光绪二十六年（1900）创办，专门聘请了日本教师教授音乐课。光绪三十三年（1907），清廷“女子小学堂章程”内正式把音乐列为“随意科”。1912年还规定在中学设立“乐歌”课程，并定为必修课。
“学堂乐歌”的大量产生是在辛亥革命时期，作品的内容多以反帝强兵、御侮爱国、妇女解放为主题。如革命女诗人秋瑾所写的《勉女权歌》，曾在其主编的《中国女报》第2 期（1907 年2 月）用简谱刊出。在这些乐歌中，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《婚姻祝词》、《演说》等，在当时起到了一定的宣传鼓动作用。辛亥革命前夕曾流传一首《勉学》歌，这首歌号召群众发奋图强，挽救祖国危机，反映了中国人民希望民族复兴的愿望。1912 年刊印的《共和国唱歌集》中，有不少热情赞扬辛亥革命的作品，如《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》、《女革命军》、《光复纪念》等。总之，学堂乐歌的产生是我国近代音乐史上出现的新生事物。这些乐歌绝大多数是填词之作，曲调主要来自日本，也有来自西欧各国者。学堂乐歌介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，如儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲。在演唱乐歌时还出现了独唱、齐唱和简单的二声部、三声部合唱等多种演唱形式。群众歌咏的方式，开始进入中国人民的音乐生活，为“五四”运动以后群众歌曲的创作奠定了① 《饮冰室诗话》第七十八。
基础。
近代音乐教育家伴随学堂音乐的发展，出现了一批音乐教育家，其中以李叔同、�