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明这一点。
从作家没有把岛村作为主要人物，而是把驹子放在更重要的地位，就可
以看出，作家是明显地站在生活的弱者一边，把自己的同情掬洒在社会最底
层的受鄙视受损害的驹子身上。而且他多次通过驹子之口，指责岛村“玩世
不恭”，是“靠不住的人”，是“薄情郎”。这实际上就是对岛村那种游移
不定的性格的一种鞭挞，尽管这种鞭挞是间接的、无力的，但无论如何也不
能认为作家是完全赞美岛村的。当然，川端在观念形态上，又同岛村的虚无
① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第388 页。
② 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第388 页。
① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第390 页。
思想有所共鸣，不时让岛村流露出自我否定的意识，觉得驹子的存在是“非
常认真的”，自己对驹子的“虚伪的麻木不仁是危险的，是一种寡廉鲜耻的
表现”，为自己“轻易地欺骗了她”而深感愧疚，有时甚至借驹子的口说岛
村是个“好人”，从而多少为岛村抹上一层不应有的光彩。
川端康成一再表白，《伊豆的舞女》中学生这个人物的原型是自己，而
《雪国》中的岛村则不是，并表示他尽可能有意识地把岛村同自己分开来写，
但是岛村在实际生活中把自己看作是无意义的存在，并为此而烦恼，企图从
同女性邂逅中寻找慰藉，以追求一瞬间忘却自己的非现实感，在作家身上还
是可以找到一丝痕迹的。特别是川端对世界、人的存在的虚无的观点，相当
浓重地投影到岛村的形象上。应该说，川端对岛村这个人物的褒贬是参半的。
有的地方是肯定他，但更多的是否定他。作家对岛村这个人物的态度，正是
他本人在现实生活中对自我的肯定与否定的写照。
关于书中的其他两个人物叶子和行男，川端着墨不多，叶子只出现过几
次：在火车上护送行男、在温泉浴场里放声歌唱、给驹子送替换衣物、替驹
子给岛村送字条、给行男上坟，最后坠身火场，都是寥寥几笔，一晃而过。
据川端后来说，他本来是想把若明若暗的叶子再多添几笔，也让她探寻同驹
子的来龙去脉，但最终还是省略了。行男的出现，就只有在火车上的一个场
面，比起岛村来，更是“道具式的人物”。
叶子在川端的笔下是个性格完整的形象。她有着同驹子相似的悲凉身
世。她非常同情驹子，觉得驹子是个可怜的好人，多次要岛村“好好待她’。
这位非常纯朴的少女，“从没有赴宴陪过客”，同岛村接触也“充满了警惕”
的神色，最后因为生活无着，才祈求岛村带她到东京当女佣。但是，让叶子
依靠岛村这样一个人会有什么结果呢？作家可能不忍心让叶子重蹈驹子的覆
辙，成为驹子第二，可他又无法为这个弱女。找到一条光明的出路，寻得一
个美好的归宿，最后只好让她坠身大火，假死过去，几乎夺去她的生命。在
川端看来，死不是终点，，而是生的起点，是最高的艺术，最美的表现。因
而他没有把叶子的假死看作是生命的完结，而看作是生命的延续，是新生命
的开始，以此保持叶子形象的纯洁性和完美性，加强驹子的悲剧色彩，使人
为她掬洒更多的同情的眼泪。川端康成在《雪国》中无疑是选择驹子作为主
要人物，他说过：“我觉得与其认为作品是以岛村为中心，而把驹子和叶子
搁置在他的两边，不如说以驹子为中心，在她的两边安置了岛村和叶子更好
些。所谓两边的岛村和叶子，是采用不同的写法，哪方都没有明确写出来。
（中略）对我来说，这部作品完结之后，岛村不再来了，而驹子抱着失常的
叶子而活着的形象，便朦朦胧胧地浮现出来了。”①总的来说，川端是以赞美
的笔调来描写驹子这个被世俗鄙视的少女的，正如他本人所说的：“从感情
上说，驹子的哀伤，就是我的哀伤。”的确，他是很动情地写了驹子，以驹
子的悲剧命运沉重地撞击着人们的心扉，激起了人们的深切的同情，隐约地
给人们留下一些深思的问题：像驹子这样一个苦女子，为什么不能认认真真
地生活，清清白白地做人？为什么不能获得真正的爱情，尽情地享受爱情的
欢乐？从而更突出驹子追求独立的人格和自由，探求人的生存价值和意义。
从这个意义上说，她是带有些许现代自由思想色彩的。但是，我们也不能否
认，作家不仅没有让驹子用自己的力量去争取自己的幸福和理想，她把全部
① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第390—91 页。
希望寄托在岛村身上；岛村却把驹子对他的爱，乃至驹子生存本身都看作是
“徒“劳”的，借此宣扬世界一切都是虚幻，人的一切努力都是徒劳，流露
了悲观的情绪。
关于岛村、驹子和叶子这三个人物的形象，川端康成研究家长谷川泉作
了这样的概括，“《雪国》虽然仅由岛村、驹子、叶子三个出场人物来支撑，
但是由于岛村是作为作者虚设的一个寂寞的人物，川端硬把这个人物从作者
自身中推到远方，并用嫌恶和憎恨的目光凝视他。因此突然降低了这个人物
在《雪国》中的地位。岛村只不过是个值得珍重的空虚无物的虚像罢了。当
然他就不是活生生的形象。当以岛村为背景所描写的驹子和叶子拨动岛村的
心弦时，这才使岛村栩栩如生地活了过来。作者只不过是作了这样的情节设
计而已。”①
三 对传统的新追求
川端康成在《伊豆的舞女》中力求体现日本的传统美，《雪国》中对此
又作了进一步的探索，更重视气韵，追求“心”的表现，即精神上的“余情
美”。
日本文学的传统特质之一，是排斥理而尊重情，言理也是情理结合，追
求一种余情的美。这种余情美，是哀与艳的结合，将“哀”余情化，以求余
情的艳。这里所指的艳，是表面华丽而内在深玄，具有一种神秘、朦胧、内
在的和感受性的美，而不是外在的、观照性的美。这种艳不完全是肉感性、
官能性的妖艳，也不完全是好色的情趣，而是从颓唐的官能中升华而成为艳
的余情，是已经心灵化、净化了的，沐浴着一种内在庄严的气韵，包含着寂
寞与悲哀的意味。应该承认，日本文学这种余情的艳，虽然有其颓伤的一面，
但也不能否定其净化的一面。
川端康成在《雪国》中继承和发展日本文学这种“余情美”的传统，特
别强调美是属于心灵的力量。他重神而轻形，如描写驹子的情绪、精神和心
灵世界，始终贯彻悲哀的心绪。作家对于驹子生活、爱情的描写，既不是肉
欲化，也不仅仅是精神化，而是一种人情化。
川端是怀着丰富的同情心来塑造驹子的性格的，这种性格本身包含了悲
剧性。驹子流露出来的是内在真实的哀愁、洋溢着一种健康的生活情趣和天
真纯朴的性格特点，而作家为了使驹子保持“余情美”，着力将驹子置身的
肉感世界情操化，展现一种艳的余情。从表面上看，这个女性装饰得十分妖
艳、放荡，实际上却反映了她内在的悲伤，带有沉痛的哀愁和咏叹。应该说，
川端康成在《雪国》中所描写的人物的种种悲哀，以及这种悲哀的余情化，
是有着自己的理念的，这是作家的人情主义的表现。《雪国》接触到了生活
的最深层面，同时又深化了精神上的“余情美”。这种精神主义的价值，决
定了驹子这个人物的行为模式，而且通过它来探讨人生的感伤，在一定程度
上表现了作家强作自我慰藉，以求超脱的心态。作家这种朴质无华、平淡自
然的美学追求，富有情趣韵味，同时也与其人生空漠，无所寄托之情感深刻
地联系在一起。反映了作家退避社会、厌弃尘世的人生态度。
《雪国》的人物带有日本式的余情美，而《雪国》的景物则具有强烈的
日本文学传统的季节感，以对季节的描写来表现人的情感的美。
季节感是日本文学的传统。从《万叶集》到《源氏物语》、《徒然草》，
① 《川端康成论考》第三次增订版，第312 页，明治书院1984 年版。
乃至和歌、徘句等日本古典文学，对季节的感受表现了异常的关心。所谓季
节感，不仅是指对春夏秋冬四季的循序推移的感受性，而且是对在日本文化
土壤上酝酿而成的人与自然、人的感情与季节的风物交织，内中蕴含着苦恼、
妖艳、爱恋情绪的理解性。季节感在一个侧面反映了日本民族的文化心态。
日本文学传统的季节感，正是形成川端康成对自然的感受和理解的重要
条件。他不是孤立地描写自然风物，也不是一般意义上的寓情于景或触景生
情，而是含有更高层次的意味。即他将人的思想感情，人的精神注入自然风
物之中，达到变我为物、变物为我、物我一体的境界。这种自然的人化的艺
术传统，在《雪国》中浸润最为深广。
作品开首的名句：
穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫，火车在信号所前
停了下来。
这寥寥数语，完美他说明主人公岛村已到达雪国，写出了雪国的自然景
象；接着又写了远方“那边的白雪，早已被黑暗吞噬了”的自然状态，马上
给人一种冷寂、凄枪的感觉，暗示和象征岛村去探望的驹子的不祥未来，对
情节的发展作了有力的铺垫。
川端康成一向强调：四季时令变化的美，不仅包含山川草木、宇宙万物、
大自然的一切，而且包含人的感情的美。作家这种对自然的态度，充分表现
在《雪国》的描绘冬季变迁上，他写雪国严冬的暴雪、深秋的初雪、早春的
残雪等季节的转换、景物的变化，乃至映在雪景镜中人物的虚幻和象征，都
是移入人的感情和精神，作为伴随人物感情的旋律来描写的。譬如映着山上
积雪的化妆镜中的驹子的脸，不仅以雪景托出驹子“无法形容的纯洁的美，”
而且注入了驹子昂扬的感情。映着雪中暮景的车厢玻璃窗上的叶子的脸，形
容了叶子的妖艳和美丽，移入了对叶子纯洁情感的体味，并使叶子好像漂浮
在流逝的暮景中，产生了一种虚幻力量，把岛村深深地吸引住，从而唤回岛
村对自然和自己容易失去的真挚感情，使人物乃至作家自身与自然完全合为
一体，从自然中吮吸灵感，获取心灵的解救。这种优美的“无我之境”，没
有直接表露或抒发作家的主观感情，却通过自然景物的客观描绘，极为清晰
地表达了作家的思想、情感乃至生活环境。特别是川端对驹子人生道路的坎
坷，以及她苦苦搏斗的生活方式，用了秋虫在死亡线上痛苦挣扎的铺述加以
暗示，并通过星光闪耀的夜空，严寒深沉的夜色，乃至沁人肺腑的雪夜的宁
静，映衬出驹子纯真的存在。总之，《雪国》在写到雪景的艳丽，写到苦恼
的悲哀，都催生着妖艳之情，余情之美。在这里流露出日本的情调和自然心
态，有一种浓厚的日本式的抒情风味。
川端在《雪国》中充分发挥他的感情的感觉力，去展现人物的思想感情。
譬如描写岛村坐上火车后所陷入的非现实的情绪世界，他听见单调的车轮
声，觉得像是驹子“断断续续的”、“简短的”话语，仿佛是驹子“竭力争
取生存下去的象征”。而岛村听见叶子“清澈得近乎悲戚的优美的声音”，
又联系起车轮声，觉得它比车轮声留下的更长的余韵，“似乎是纯洁爱情的
回声”。这些声音都有一种诱发力量，将自己的寂寞也移入外界自然中，表
现了岛村对驹子既依恋又背离，而对叶子则是热烈的追求。作家把人物的视
觉和听觉感受互相作用，并与自然契合，从更深的层面展露人物的心态和感
受。
《雪国》在继承传统的基础上，充分运用“意识流”手法，采用象征和
暗示、自由联想，来剖析人物的深层心理。同时又用日本文学传统的严谨格
调加以限制，使自由联想有序展开，两者巧妙结合，达到了完美的协调。譬
如作家借助两面镜子（一面暮景中的镜子，一面白昼中的镜子）作为跳板，
把岛村诱入超现实的回想世界。从岛村第二次乘火车奔赴雪国途中，偶然窥
见夕阳映照的火车玻璃窗上（这是前一面镜子）的叶子的面庞开始，即采用
象征的手法，捕捉超现实的暮景中的镜子，揭示了《雪国》主题的象征：
黄昏的景色在镜后移动着。也就是说，镜面映现的虚像与镜后的实物好像电影里的
叠影一样在晃动。出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明的幻像，景物则
是在夜霭中的朦胧暗流，两者�