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并多少带有社会的悲剧色彩。有时作家甚至借助小生物的无辜被虐待而痛
恨，来简捷地表现在对人类社会的弱小者的无理被摧残的愤懑，《禽兽》就
集中体现了这一点。似乎可以认为，在这类作品里，人情、人性、人道主义
是作家所寻求的最本质的东西，也是作家一个时期创作活动的思想基础。
在创作实践中，作家的人道主义精神同他的虚无思想往往发生冲突，在
这种情况下，他大多徘徊在理想与现实生活之间，极少得到实现与满足。他
既没有也不可能找出消除这些不人道的社会现象的途径，而且面对种种违反
人情、人性、人道主义的行为无可奈何，无力抗争，到头来只好把它膝陇化、
虚幻化，明显地表现出人性、人情的退化和人道主义精神的褪色。这说明，
川端康成对社会下层人物的接触不是自觉的，而是带有更多的自发性。他对
她们的了解也只是某些侧面、某些现象，且常常游离于社会现实之外；他虽
有正义感，但不具备解决问题的能力；怀着人道主义思想对这些弱者表现的
同情，本应是他的世界观、文学观的起点，可以向更高的层次发展，但实际
上他停滞不前，最后一步步倒退。这正反映了作家的人道主义的局限性。
① 《温泉旅馆》，《川端康成全集》，第3 卷，第175 页。
四 文学思想的总倾向
作家的文学思想倾向，是作家对现实生活的一种认识。它既包括作家的
思想感情，也包括作家对社会生活的反应。简单地说，文学思想主要表现在
倾向性上，就是作家对现实和生活的反映。川端康成以上的几种基本倾向，
都是作家文学思想倾向的表现。
川端康成对政治的感应是淡薄的，对现实与生活总是采取一种淡漠的态
度。他的社会视野不广，思想深度不足。他的小说叙写的不外是纯粹爱情故
事的悲剧，个人的哀愁与冥想、过去的梦境与回忆，以及老死病衰之类的题
材；而且常常忽视现实世界的存在，在虚幻的世界中来描写自己的灵魂和人
物的内心世界。他甚至认为，“在梦中写作，似乎比醒来在现实中写作更富
有美感。”①还有不少作品脱离现实，去追求瞬间美的感觉、描写人的潜意识
活动和变态心理，表现出悲观、厌世、虚无的思想情绪，总的调子低沉、气
氛忧郁、色彩灰暗。
可以说，川端对现实和生活的态度，是来自他的虚无的思想和唯心主义
的哲学观。他认为“现实是无止境的”，“轻易地过分地相信现实的形象、
现实的界限，就不能产生深刻的艺术”。因此他主张“现实是同硕大的宇宙
流汇合的、虚无缥缈的神的世界，不凭高度的感觉就感觉不到、表现不了”。
②“作家越努力写真实就越是徒劳，反而距离典型就越遥远”。③因而他“想
在虚幻的梦中邀游，然后死去”。④特别是在战后，他反复强调“我不相信现
实的东西，我已经完全离开了近代小说的写实基础了”。⑤由此可见，作家将
情感和感觉看得比理念和现实还重要，使属于理念的东西，如爱、人情、人
性、人道主义也变得朦胧、虚幻，使现实变得难以捉摸。
就多数作品而言，它们反映的社会面确实十分狭窄，很少描写广阔的生
活画面，在读者面前展现的不是自己、自己的家人，就是自己接触的小圈子
里的人物，且圃于自我意识的表现、纯粹个人主观的感受和个人情感的抒发，
完全无视创作应受生活实践的制约。由于缺乏生活基础，就企图用技巧来掩
饰自己在生活上的空虚和苍白。因而在他的作品里，作为文学的重要的唯一
源泉——生活，就越来越枯竭、越来越干涸。因而川端康成的作品大都未能
呈现比较鲜明的时代色彩，更谈不上社会内容的广阔和深刻，相反，他往往
忽视历史时代的大方向，忽视时代生活的大洪流，孤立地并一往情深地沉涸
在自己身边细微琐事和男女情爱之中。但是，这仅仅是川端康成创作思想问
题的一个方面。
川端康成刚刚开始创作生活的时候，非常强调他“深深理解宗达的写实
精神”，①并明确地表示“我只写接近事实的小说”，②作家要“在他的时代
中，站在他的时代从事创作”。③“一个作家不与现实生活发生联系是不可能
① 《哀愁》，《川端康成全集》，第27 卷，第291 页。
② 《关于表现》，《川端康成全集》，第32 卷，第501—03 页。
③ 《临终的眼》，《川端康成全集》，第27 卷，第18 页。
④ 《文学自传》，《川端康成全集》，第33 卷，第87 页。
⑤ 《哀愁》，《川端康成全集》，第27 卷，第291 页。
① 《花未眠》，《川端康成全集》，第27 卷，第419 页。
② 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第295 页。
③ 《乡土艺术问题的概观》，《川端康成全集》，第32 卷，第447 页。
的，一个作家不论怎样严格地为文学而文学，他总不能忽视他的时代与他的
国家、民族。至于一个作家愿不愿意把他的现实生活写入他的作品之中，那
都是作家个人的自由”④。“走向独善其身的飘渺的世界是行不通的。再说，
我觉得只尊重自己的灵魂，陷入超脱的思想境界，或安于认识自我的存在，
这种认识论也是肤浅的。”⑤所以基于这种认识，他的一部分作品，把相当大
的注意力放在生活底层的小人物身上，从不同角度展现他们的现实生活和思
想感情，在一定程度上表现了他们的疾苦和愿望，并且以此来阐明自己对生
活、爱情、事业和社会的见解。不过，作家不是把自己的见解和观点作为明
确的概念性思想表达出来，而是运用感情的丰富性和观点的隐藏性的方法，
具体地形象地隐寓于故事情节的发展之中。应该说，川端的创作是以写实为
其起点的。当然，这并不意味着他对现实主义进行自觉的探讨，相反他是以
现代主义与传统结合作为其核心，写实与象征手法兼而有之。同时，他的作
品既追求情感的真实，又很注意细节的真实，有时仿佛未经过艺术加工，甚
至带上自然主义的色彩。有时则利用想象和幻想的暗示形象，曲折地表达自
己的思想感情，显得幽深朦胧，还带有些许的神秘色彩。
还有一些小说，虽然不是直接而具体地再现社会事件和情景，也不是着
眼于从社会现实关系中去开掘人物的心灵世界，而是以客观现实为背景，将
注意力更多地转向个人的感觉和主观感受的抒情上，但仍让人抚触到社会的
真实面貌，不失时代的色彩。比如，他早期的一系列作品都是用写实和象征
结合的笔法，通过描写下层人物的悲惨生活，接触到社会的冷酷、不合理、
不平等、不公正的一面，不仅表露出作家的一定见解，而且映现出时代和社
会的真相。就是后期，有的作品仍写了战后的家庭悲剧，通过家庭纠葛所反
映出来的心态，隐约地将战后民主化进程中的家族制度崩溃的复杂情景展现
出来。也有的作品虽然没有直接写战争和战后的社会、政治，但战争给人们
带来的痛苦、战败的哀伤，以及对美军占领的忧虑和愤懑也自然而然地跃然
纸上，多少反映了战后社会生活的一个侧面，也简洁地表达了作家的社会观
点，其中包含的严肃的现实性和某些积极的思想倾向性则是显而易见的。当
然，也有的作品在反映现实生活过程中，为现实世界加上一层帷幕，企图在
虚幻中创造一种美感，以便忘却现实生活的痛苦与悲哀。对川端康成来说，
现实生活是痛苦的，也是悲哀的，但生活本身的存在无法否定，他也并不完
全否定生活的存在价值，有时还肯定和追求生活的价值。事实上，在他塑造
的人物中，不少人对美的生活是有追求的，对艺术事业也是执着的。总之，
初期他的不少作品是朝着客观写实的方向走，如果继续向这个方向努力，是
会向前跨出一大步的。可惜他只注意现实生活中普通人物的苦恼命运和他们
的号泣，而没有进一步转到对社会进行冷静的观察与剖析，批判的色彩也就
几近于无。后来，特别是战后，他的大多数作品却与这种朴素的写实方向背
道而驰了。
从这两个方面来考查，川端康成对现实和生活的态度是矛盾的、不一致
的。他并非完全否定思想和生活在艺术创作中的作用和价值，问题是他对思
想和生活的看法是非理性的，常常不受理性意愿的制约和指导；他反映现实
生活虽然有朴素的捕捉客观实在的描写的一面，但却又往往把写实限制在最
④ 接见美国记者贝纳德？克里希尔的谈话，原载美国《图书世界》1970 年1 月11 日。
⑤ 《初秋山间的空想》，《川端康成全集》，第26 卷，第75 页。
小范围内，其作品大多不是从人与社会、人与人的关系出发，而是更多地反
映现实生活中人的主观因素和心理因素，不是重视现实社会，而是重视个人
的内心感受。
川端康成的文学思想是矛盾和复杂的，他一方面脱离现实，对思想和生
活的看法比较悲观，强调“思想不是艺术的根本要素”，①另一方面，他又主
张“小说含有思想性，只能提高而不会降低小说的价值，只是应该如何表现
的问题”，他还表示“我想写有思想性的小说”，并把思想性“解释为作者
对人生的主张和要求”。②所以他还是以自己独特的艺术表现方式，对现实和
生活表示了某些积极的见解；他也没有完全忽视文学的思想价值，只不过在
创作实践中有没有明白表达自己的概念性思想而已。
① 《思想？生活与小说》，《川端康成全集》，第32 卷，第458 页。
② 《思想？生活与小说》，《川端康成全集》，第32 卷，第458—61 页。
第十五章
最具特色的掌小说
一 创作掌小说的由来
在文学发展史上，小小说这种文学形式，自古有之。它是文艺百花园中
的一朵小花，虽不太显眼，却也放出自己的光彩和芳香。日本的小小说，也
是深深扎根于传统的文艺形式之中，作为平安朝物语文学先驱之一的《伊势
物语》，实际上是日本小小说的雏型，它由一百二十五个相对独立的小故事
组成，短者二三十字，长者也不过二千字左右。清少纳言的《枕草子》一类
作品，也是极短的小说形态。江户末期的“落语”、“川柳”等也含小故事
的模式。这种文艺模式，连同极短的和歌。徘句等，适应与培养了日本国民
的欣赏习惯和审美情趣。可以说，日本小小说是有其悠久传统的。它是按照
自己的发展轨迹前进着的。
到了本世纪20 年代，现代小说在日本传统的极短的小故事的基础上，借
鉴和融入了西方小小说的一些表现手法，将日本小小说的创作推进到一个崭
新的阶段。 1923 年6 月，日本作家冈田三郎旅法归国之后，就积极介绍和
倡导法国的小小说形式“Conte”，并创办《日本文艺》杂志来具体扶持和推
广，日本文坛便开始重视这一文学形式。
小小说在日本流行之初，一搬照搬法语“Conte”的名称。川端康成并不
太满意，认为这是外国语，不易为日本人所接受，而且“Conte”本身有其独
自的形式和内在的含意，与日本古已有之的小小说的传统不尽相同，而且他
预见到小小说在日本将会有更大的发展，所以极力主张要起个具有日本特色
的名称。于是冈田三郎就将这种极短小说称作“二十行小说”，中河与一称
作“十行小说”，武野藤介则以日本按稿纸页数计算书稿字数的习惯称之为
“一页小说”（日本稿纸一页日文为四百字，哟合汉文三百字）等等。
1924 年，川端康成他们主持的《文艺时代》发表了一辑八篇这种样式的
作品，其中包括川端康成的《向阳》。这辑后记将这种小小说称作“二十行
小说集”。但川端觉得根据行数和稿纸页数的数字命名，既死板，又限定了
征集来的小小说的篇幅。接着《文艺春秋》先后刊登了亿良伸的一辑六篇小
小说，计有《电车上的插曲》、《小小的悲剧》、《两只小鸟》、《容貌》、
《说话的能手》、《老夫妻》等，并把它们称之为“写在掌上的小说”。中
河与一从中受到启迪，将收录在《文艺时代》上的新进作家所写的极短小说，
第一次冠以颇具日本特色的名称：“掌上小说”。川端认为这个名称很形象，
象征这种小小说象手掌那么小。而且主张对这种小说形式，除了规定它必须
是极短的篇幅之外，在表现方式、素材处理方法等方面，最好不要设定其他
任何条件，而等待它随着自身的�